Музей без стен: Survival Kit

Современная территория Латвии хранит в себе следы нескольких исторических режимов власти. На протяжении столетий пространство формировалось под влиянием немецкой колонизации, позднее — советской культурной политики и централизованной модели производства искусства. В контексте современной институциональной критики особый интерес представляет то, каким образом художественные институции Балтии работают с собственной постсоветской и постколониальной памятью.

Исследование сосредоточено на фестивале современного искусства Survival Kit, организуемом Латвийским центром современного искусства (LCCA). Объектом исследования становится Survival Kit как форма временной институции, существующей вне постоянного музейного пространства. В отличие от классического музея с устойчивой коллекцией и фиксированной архитектурой, фестиваль функционирует как мобильная структура, временно занимающая бывшие фабрики, заброшенные здания и региональные пространства. Отсутствие государственного музея современного искусства в Латвии становится не институциональной пустотой, а специфической моделью существования современного искусства.

Важной теоретической основой исследования становится концепция номадической субъектности Рози Брайдотти. Брайдотти рассматривает современную идентичность как подвижную, нестабильную и находящуюся в постоянном процессе становления. В этом контексте Survival Kit можно рассматривать как «номадическую институцию», отказывающуюся от фиксированного центра и работающую через временные формы коллективности, локальности и межвидовых связей.

Одновременно исследование рассматривает внутреннее противоречие фестиваля. Используя деколониальный и постгуманистический язык как способ децентрализации искусства, Survival Kit продолжает производить новые формы культурной экзотизации и символического извлечения локальности.

РУБРИКТОР

1. Теория и контекст введение, история, музей без стен, Брайдотти, постколониальность.
2. Пространство и институция фабрика, кураторы, распределённая экспозиция, архив, временность.
3. Художественные практики тело, память, ремесло, цифровые среды, межвидовость, ритуал.
4. Трансформация музея

История современного искусства Латвии тесно связана с советской системой культурного контроля. В тексте Solvita Krese «Art as a Threat Latvia» подчеркивается, что послевоенная история латвийского искусства «еще не написана, и поэтому ее нельзя переписать». Искусство существовало внутри официальной советской линии, а социалистический реализм функционировал как инструмент производства политической реальности.

Исследовательница Epp Annus в работе «Between arts and politics: A postcolonial view on Baltic cultures of the Soviet era» пишет, что термин «колониализм» позволяет подчеркнуть навязанный извне режим и культурный контроль, сопровождавшийся попыткой придать приоритет неместной культурной традиции. Таким образом, художественная сцена Балтии формировалась в условиях постоянного напряжения между локальной чувствительностью и внешней системой власти.

В 1980-х годах латвийская художественная сцена начинает постепенно отходить от официального советского канона. Одним из ключевых примеров становится мультимедийная группа «Мастерская по восстановлению несуществующих ощущений» Юриса Бойко и Хардейса Лединса. Их практика включала ритуализированные прогулки, постановочную фотографию, музыкальные эксперименты и работу с городской периферией. Важно, что художники существовали вне официальной институциональной системы. Как пишет Solvita Krese, «о публичности и речи не шло, они просто для собственного удовольствия организовывали ритуализированные мероприятия».

Позднее именно эта локальная чувствительность станет важной частью латвийского contemporary art. В эссе «Дух времени и атмосфера места» Хардейс Лединс писал о «двойном коде» современного искусства: одна часть должна быть связана с локальной атмосферой и культурой, другая — с международным художественным языком и новыми технологиями.

В современной музейной теории всё чаще возникает критика классического музея как фиксированного пространства хранения и репрезентации. Традиционный музей строится вокруг устойчивой архитектуры, постоянной коллекции и институционального авторитета, определяющего способы показа, архивирования и интерпретации искусства.

Однако во второй половине XX века художественные практики начинают постепенно выходить за пределы музейного пространства. Андре Мальро в концепции «воображаемого музея» описывает ситуацию, при которой произведения искусства существуют вне единой физической институции и могут соединяться через репродукцию, память и новые медиа. Позднее подобную логику продолжают site-specific практики, институциональная критика и временные выставочные форматы.

В этом контексте фестиваль Survival Kit можно рассматривать как форму расширенного музея. Фестиваль не обладает постоянной коллекцией или фиксированным зданием, однако выполняет музейные функции: организует публичное производство знания, формирует временный архив, создает пространство репрезентации и выстраивает отношения между историей, памятью и зрителем.

Подобная мобильность особенно значима для постсоветского контекста Латвии, где отсутствие государственного музея современного искусства приводит к появлению альтернативных форм институциональности. Survival Kit существует не вопреки отсутствию музея, а как особая форма музейного существования, основанная на временности, миграции и переосмыслении пространства.

Отсутствие государственного музея современного искусства в Латвии привело к возникновению мобильных и временных форм институциональности. Survival Kit функционирует как своеобразный «музей без стен», существующий через временные пространства и фестивальные события. Фестиваль регулярно занимает бывшие индустриальные пространства.

Шестнадцатый выпуск Survival Kit проходил в здании бывшей Рижской трикотажной фабрики. Пространство, ранее связанное с производством и индустриальным трудом, превращается во временную художественную среду. Эта нестабильность институции становится частью кураторской стратегии. Важную роль здесь играет теория Брайдотти. Nomadic subject Брайдотти существует вне фиксированной идентичности и устойчивой территории. Подобным образом Survival Kit избегает постоянного центра, создавая временные формы коллективности и постоянно перемещаясь между различными пространствами.

Однако именно здесь возникает противоречие. Несмотря на декларируемую децентрализацию, фестиваль продолжает функционировать как институция, обладающая правом репрезентации локальности. Возникает вопрос: действительно ли мобильность разрушает иерархии власти, или лишь создает новую форму культурного посредничества?

В этом контексте постколониальный дискурс начинает выходить за рамки исключительно национальной политики. Он становится критикой антропоцентрической модели мира и универсалистской идеи «цивилизованного общества».

В бывшей трикотажной фабрике в Риге разворачивается шестнадцатый выпуск Survival Kit

Фестиваль проходил в бывшей Рижской трикотажной фабрике (Rīgas trikotāžas fabrika). Эта обширная территория перестраивается в «Гризиньдаржс», развивающийся городской креативный центр, расположенный между железной дорогой и районом Земитани.

Полный список участников выставки

As a Journal with Radvilė Racėnaitė and Jurga Ivanauskaitė, Askhat Akhmedyarov, Demetrio Castellucci, Ali Cherri, Bekhbaatar Enkhtur, Shadi Habib Allah, Kexin Hao, Inese Jakobi, Edith Karlson, Roman Khimei & Yarema Malashchuk, Nadia Markiewicz, Enad Marouf, Daria Melnikova, Luīze Nežberte, Karol Radziszewski, Filipka Rutkowska, Sergey Shabohin, Malina Suliman, Sana Shahmuradova Tanska, Oksana Shachko, Marje Taska, Ola Vasiljeva, Lidija Zaneripa.

Центральным образом Survival Kit 16 становится мифическая птица Симург. Кураторы Slavs and Tatars противопоставляют Симурга образу орла — символу империи, национализма и маскулинной власти. В кураторском тексте подчеркивается, что Симург «принадлежит не этому миру, а следующему», а истинное откровение требует отказа от прежней идентичности. Этот образ связан с постгуманистическим поворотом фестиваля. Survival Kit постепенно уходит от национальной модели идентичности к более гибким и множественным формам существования. Здесь важным становится не только человеческое сообщество, но и межвидовые связи, экологические отношения и more-than-human perspectives.

Кураторская команда Survival Kit 16 во многом определяет исследовательскую и междисциплинарную структуру фестиваля. Коллектив Slavs and Tatars, выступивший кураторами выставки, известен практикой, соединяющей выставки, публикации, lecture-performances, устную историю, популярную культуру и духовные традиции. Их подход к производству знания выходит за пределы классического музейного формата и строится на создании временных культурных связей между различными сообществами, языками и историческими контекстами. Подобная методология проявляется не только в выставочной деятельности коллектива, но и в создании гибридных пространств, таких как Pickle Bar в Берлине, совмещающий функции бара, проектной площадки и резиденции. Со-куратор фестиваля Михал Гжегожек также работает с экспериментальными выставочными форматами и исследует пересечение перформанса, клубной культуры и квир-практик. В контексте Survival Kit подобная кураторская позиция формирует фестиваль не как статичную экспозицию, а как процесс временного культурного обмена и коллективного производства дискурса.

Визуально живопись Tanska напоминает одновременно религиозную фреску, сон и постапокалиптическое видение. Фигуры в её работах часто находятся в промежуточном состоянии: между жизнью и смертью, человеком и призраком, мифом и документом. Финские исследователи Rosa Kuosmanen и Sanna Lipponen описывают её произведения как «эзотерические» и отмечают, что изображённые фигуры «будто вращаются на границе гибели».

Поэтому тело в её живописи перестает быть исключительно человеческим объектом — оно становится частью разрушенной среды, памяти территории и непрерывного исторического насилия. Внутри фестиваля работа функционирует не как документ войны, а как образ коллективного состояния, где прошлое, миф и катастрофа существуют одновременно.

Похожее противоречие возникает в работах Filipka Rutkowska. Художница превращает одежду в настенные скульптуры, существующие как «сосуды телесной памяти, интимности и квир-воплощения». Одежда перестает быть утилитарным объектом и становится носителем аффективного опыта. Фестиваль таким образом уходит от национальной репрезентации к телесности и нестабильной идентичности.

В отличие от классического музейного показа, где произведения подчинены устойчивой архитектуре экспозиции, Survival Kit формирует распределённую и нестабильную структуру восприятия. Заброшенная фабрика, текстильные помещения, временные перегородки, цифровые маршруты и перформативные практики становятся частью художественного высказывания наравне с самими произведениями.

Пространство фестиваля функционирует не как нейтральный контейнер для искусства, а как активная среда памяти. Индустриальная архитектура, следы советского производства и временность самой выставки превращаются в форму «живого архива», где история считывается через материальность пространства.

Таким образом, Survival Kit расширяет само понимание музея: зритель сталкивается не только с объектами искусства, но и с процессом временного освоения территории, перемещения и коллективного переживания пространства.

Nadia Markiewicz, Lonesome Wing, 2025 Надя Маркевич, Одинокое крыло, 2025

Маркевич появляется в образе вымышленной фигуры XIX века — артистки, известной под сценическим именем The Lonesome Wing, которая, согласно легенде, родилась с крылом белой птицы вместо одной руки. Ранее персонаж работал в странствующем цирке и выступал как «голубь фокусника», а затем вновь возвращается на сцену спустя годы отсутствия. художница не стремится к документальной репрезентации инвалидности. Вместо этого она создает мифологизированный образ, соединяя цирковую эстетику, фольклор, freak show и мотив гибридного тела.

Работа перекликается с постгуманистическим дискурсом фестиваля: тело здесь понимается не как завершённая биологическая норма, а как изменчивая конструкция, находящаяся в постоянном процессе становления.

Видеоинсталляция с изображением спящих детей. Само название — «Вам не должно быть это видно» — сразу вводит конфликт между видимостью и невозможностью смотреть. Художники обращаются к проблеме визуального свидетельства войны: что происходит с образом страдания, когда он становится частью медиа-потока и художественного пространства?

Тела детей находятся вне активного действия — они не сопротивляются, не говорят и не взаимодействуют со зрителем, превращаясь в почти призрачное присутствие внутри пространства выставки.

«В наличии» становится не символом изобилия, а напоминанием о системах распределения, ограничениях доступа и политике контроля над перемещением вещей и тел.

Работы Шади Хабиба Аллаха часто документируют теневые формы экономики, существующие на границах официального и нелегального. В предыдущих проектах художник исследовал контрабандные сети на Синайском полуострове, механизмы торговли через границы и скрытые инфраструктуры обмена, возникающие в ответ на политические ограничения.

Работы Inese Jakobi занимают особое место в структуре фестиваля. Художница использует ручную вышивку, текстиль и ремесленные техники. Ее произведения «SPĀRNI» («Крылья») и «ŠAURIE LOGI» («Узкие окна») соединяют contemporary art с локальной материальной традицией. Однако именно здесь возникает проблема эстетизации локальности. Ремесло становится не бытовой практикой, а художественным символом, включенным в международный выставочный контекст.

Если в 2025 году Fabula участвовали в фестивале через мастер-класс «Невидимые многовидовые сообщества», предлагая участникам замечать присутствие других видов и экосистем в городской среде, то в проекте «Dzīve citā» эта практика получает уже самостоятельную художественную форму. Коллектив описывает свою деятельность как попытку создания дизайнерской практики, учитывающей перспективы нечеловеческих субъектов и основанной на мультивидовом мышлении. Таким образом, работа становится продолжением постгуманистической линии фестиваля, где внимание смещается с человеческого центра на взаимосвязанные формы существования.

«Protocols for Melting» Лиги Спунде и Йоонаса Хювёнена. Проект представляет собой AR-прогулку по Хельсинки и Риге, где участники следуют за цифровым «компасом» через геолокационные метки. Художники описывают работу как «мрачно-комическую трагедию ориентирования в условиях позднекапиталистической экономики внимания».

Пространство кладбища и парка превращается в территорию нестабильной навигации. Зритель становится кочующим субъектом, постоянно перемещающимся между цифровым и физическим пространством. Однако даже здесь свобода оказывается ограниченной: маршрут заранее задан интерфейсом, а движение контролируется системой навигации. Работа демонстрирует, что даже постгуманистическая и децентрализованная среда продолжает воспроизводить скрытые формы контроля.

Karlson известна созданием скульптурных и пространственных инсталляций, в которых животные, монстры и человекоподобные существа существуют в состоянии эмоционального напряжения между уязвимостью и угрозой. Её работы часто напоминают одновременно фольклорный кошмар, детскую сказку и постапокалиптическое видение. В тексте о творчестве художницы отмечается, что её скульптуры «не скрывают тревогу и страх за маской совершенства», а сами монструозные фигуры становятся способом работы с коллективными страхами и подавленными эмоциями.

Серии иконописи Iconoclast, где художница использовала традиционную православную технику иконописи, одновременно внедряя в неё подрывные и феминистские элементы. Шачко получила классическое образование иконописца ещё в детстве и работала над церковными фресками, однако позднее начала использовать религиозный визуальный язык как форму критики патриархальных и церковных структур

Survival Kit представляет собой пример современной мобильной институции, работающей на пересечении постколониального, постгуманистического и экологического дискурсов. Фестиваль отказывается от устойчивой музейной структуры, обращаясь к временным пространствам, локальным контекстам и межвидовым отношениям. Однако исследование показывает, что деколониальный язык фестиваля не устраняет полностью институциональные механизмы власти. Напротив, локальность, ремесло, память и периферия продолжают становиться художественным ресурсом внутри международного contemporary art. Таким образом, Survival Kit одновременно разрушает и воспроизводит механизмы репрезентации. Фестиваль становится пространством, где постсоветская идентичность существует в постоянном процессе переосмысления, а деколониальность оказывается не завершенным состоянием, а продолжающимся конфликтом между децентрализацией и институциональной властью.

При этом Survival Kit демонстрирует, что современный музей больше не обязательно существует как постоянное здание с фиксированной коллекцией. В условиях постсоветской Балтии музейная функция начинает распределяться между временными выставками, индустриальными пространствами, цифровыми маршрутами и коллективными практиками памяти. Таким образом, фестиваль становится примером расширенного музейного пространства, где институция существует как процесс, а не как стабильная архитектурная форма.