Рубрикатор
- Концепция
- Шёпот и звон: сакральный гул народного костюма
- Благолепный гул: звучание жемчуга и парчи
- Шёлковый шелест: голос статуса в Имперскую эпоху
- Шуршание турнюра и трена
- Лязг и гул: авангард и индустриальный звук
- Заключение
- Литературные источники
- Источники изображений
Концепция
История моды традиционно существует в поле визуального. Мы изучаем крой, цвет, ткань, но, если использовать воображение или современные технологии, изображение также может передать и звук. Изучение «звучания» одежды позволяет представить женский костюм как динамичный объекта, который не просто видели, но и слышали. Сложность изучения заключается в природе источников: не всегда легко через живопись и фотографию определить точный материал и представить его звучание. Лишь с появлением кинематографа и аудиозаписи у нас появилась возможность напрямую связать визуальный образ костюма с его акустическим сопровождением. Визуальное исследование создано с целью понять, как через звук одежды женщины позиционировали себя в обществе, и что он мог сказать об определенной эпохе.
Материал отбирался по хронологии и социальным контекстам, преимущественно благодаря книгам по истории моды. Также основу составили такие визуальные источники, как артефакты из музеев, картины, исторические фотографии, кадры из фильмов.
От женских нарядов Древней Руси был слышен металлический перезвон височных украшений, сопровождавший каждое движение головы и, как считалось, отгонявший злых духов. Грибатка добавляла к этому гулу шуршаще-шелестящий звук.
В допетровской Руси парадная одежда знати (сарафаны, летники) шилась из плотных тканей (например, парчи) и украшалась жемчугом, пуговицами, а аксессуары (кички, кокошники) дополняли образ. Шелест парчи и звон жемчужной нити подчеркивали статус и богатство. Движение в таком костюме было торжественным и неспешным.
В XVIII–XIX веках в дворянской среде входят в моду шелка (тафта, атлас, муар), которые при движении издают характерный шелест, а кринолины и турнюры увеличивали объём и звук платья. Шелест тканей был слышен при каждом шаге. Это был звук праздности, богатства и светского этикета.
К. В. Лебедев, «Пляска» (1900)
Апофеозом «громкой» моды стала знаменитая юбка «фру-фру», получившая своё название за специфический свист и нарочито громкое шуршание шёлковой тафты. В отличие от благородного шелеста парчи, этот звук был вызывающим и игривым, он намеренно привлекал внимание, озвучивая каждое движение своей владелицы.
В разделе «Лязг и гул: авангард и индустриальный звук» ключевыми становятся новые материалы: кримплен с его характерным звуком; металлическая молния, производящая короткий и вонкий лязг, кожаная куртка, а также болоньевый плащ с его шелестом, чуждым природной мягкости традиционных тканей. Эти звуки ередавали образ нового, индустриального мира и «человека-машины».
Основная гипотеза исследования заключается в том, что звук костюма в русской культуре имел социально-коммуникативные, ритуальные и идеологические функции, эволюционируя от сакрального звона оберегов в Древней Руси до «индустриального», резкого звучания в авангарде. Звук, слышимый от одежды был неотъемлемой частью языка, с помощью которого человек заявлял о своем статусе, гендере, принадлежности к определённому обществу или, напротив, бросал вызов существующим нормам.
Прежде чем перейти к визуальному ряду, важно отметить, что изучение женского костюма Древней Руси довольно затруднительно. До наших дней практически не сохранилось подлинных образцов одежды. Что касается изобразительных источников, например, церковных пелен или фресок, то их нельзя считать полностью достоверными для реконструкции повседневного костюма, так как они часто следовали условным канонам и представляли идеализированные образы.
Шёпот и звон: сакральный гул народного костюма
Грибатка. Воронежская губ. середина XIX в. шерсть, бисер, металл, стекло, шерстяные и металлические нити: плетение, низание, вышивка, Русский музей.
Грибатка — нагрудное ожерелье в русском народном костюме, особенно характерное для Воронежской и Олонецкой губерний. Оно создавало не только богатый визуальный образ, но и сложное, многоголосое звучание. При каждом движении легкий, сухой перестук множества бусин и бисера на черной тесьме сливался с мягким металлическим поблескиванием пуговиц и блесток в вышитых розетках.
Рясны из Калининградского музея янтаря
Рясны — это украшения-подвески, которые делали из металлических украшений, бисера, жемчуга и других материалов и крепили к головному убору. Их создавали в технике перегородчатой эмали, скани и зерни. Позатылень с ряснами являлся частью образа замужней женщины, чьи волосы должны были быть скрыты от посторонних взглядов.
Позатылень с ряснами Брянский уезд, Орловская губерния. Начало ХХ века. Русский музей
В некоторых регионах позатыльник сочетался с височными украшениями. К его углам крепили картонные или холщовые кружки, обшитые блёстками. При надевании полного головного убора боковые части позатыльника располагались над ушами или у висков, создавая впечатление височных подвесок.
Монисто, создано в 19 в., хранится в Кузбасском Государственном Историческом музее / И. Е. Репин, «Портрет С. М. Драгомировой» (1889)
Монисто было не только украшением, но и оберегом от злых духов, символом достатка. Оно могло быть сделано из монет (отсюда и название), стеклянных и каменных бус, а также крестов и амулетов.
Ф. В. Сычков «учительница мордовка» (1937) и «Трактористки-мордовки» (1938)
Праздничный костюм. Рубаха-«длиннорукавка», сарафан, пояс, кармашек-«лакомка (конец 18-нач.19 века), Государственный исторический музей
Пояс служил неотъемлемой частью русского народного костюма, выполняя как практические, так и декоративные функции. Его использовали для рубах, сарафанов и верхней одежды.
Главной утилитарной функцией пояса было крепление различных предметов: девушки в некоторых регионах подвешивали к нему «лакомку» (карман для подарков), а женщины хранили в таких карманах деньги и другие необходимые вещи.
Кроме того, пояс был важным элементом украшения. Ярким примером являются подвески в южновеликорусском поневном комплексе — «махры», «подмахорники» и «назадни».
Благолепный гул: жемчуг и парча
Картины К. Е. Маковского «За чаем» (1914) и «Чарка мёду» (1900)
Многочисленные нити жемчужных украшений и поднизей на головных уборах при движении издавали мягкий перестук. Этот звук был частью образа женщины, подчеркивая её статус и убранство.
К. Е. Маковский, «У околицы» (1885) и «Боярыня у окна» (1885)
«От молодой женщины требовались красота здоровья, свежесть; лицо белое с алыми щеками и черными бровями и весь костюм тогдашней красавицы должен был быть приноровлен к этому господствовавшему вкусу. Цвет одежд выбирался преимущественно яркий, а дорогие меха, золотые ткани, самоцветные камни придавали еще более блеска щегольскому наряду русской богатой боярыни XVI или XVII в. Обычный головной убор замужней женщины — золотая кика, украшалась жемчугом в таком количестве, что жемчужные нити окаймляли белое лицо со всех сторон; лоб украшала жемчужная поднизь; стороны щек — жемчужные нити ряс, шея красилась жемчужным стоячим ожерельем или же жемчужной нитью, которая называлась перлом».
Сведения о внешности женщин допетровской эпохи ограничены из-за плохой сохранности костюмов того периода и замкнутого образа жизни девушек, поэтому о внешнем облике той эпохи можно говорить благодаря картинам художников.
Клавдий Лебедев, «Боярыня» (1903)
Девичий головной убор видоизменялся в зависимости от возраста и семейного положения. В начале замужней жизни женщины носили рогатые кички, которые после рождения первенца часто сменялись на лопатообразные кички или повойники. Некоторые нарядные кокошники предназначались исключительно для молодых жён в первые годы брака и надевались по праздникам.
Кичка-сорока дополнялась сложным декором: налобником, боковыми подвесками из бисера или перьев, а также шнурами и шелковыми кистями, крепившимися сзади и на рогах. При каждом движении головы эти украшения мелодично позванивали и шуршали. Можно предположить, что с возрастом, при смене головного убора, звуковой «портрет» менялся — звон и шум становился всё тише, что знаменовало переход к новому, более зрелому этапу жизни.
Снимки из коллекции Натальи Шабельской для выставки в Париже, Российский этнографический музей (конец 19 в.)
Косник (накосник) — традиционное девичье украшение, которое вплеталось в косу. Оно отличалось большим разнообразием форм и материалов: от домашних до фабричных. Косники богато украшали с двух сторон золотым шитьем, речным жемчугом, перламутром, блёстками и цветным стеклом, а по краям часто обшивали металлической бахромой, кружевом или позументом.
картины С. И. Грибкова «Боярышня у водоёма» (1884) и «Прятки» (1893)
Наряды из узорчатой парчи, с её массивной, плотной фактурой и тяжёлыми металлическими нитями, создавали особый «благолепный гул». Это было низкое, бархатистое звучание, сопровождавшее движения женщины. Ткань служила демонстрацией социального статуса и богатства рода.
Шёлковый шелест: голос статуса в Имперскую эпоху
К 1730-м годам круглая юбка уступает место овальному силуэту, который сохранял свою актуальность до конца XVIII века, гармонируя с эстетикой рококо в интерьере. Этот эффект создавался с помощью каркаса-панье (фижм), сделанного из китового уса, тростника или ивы. Ширина таких юбок варьировалась: парадные туалеты могли достигать размаха в полтора метра, а для дома использовались значительно меньшие и практичные каркасы (их называли «фижбейны» или «фижменные»).
Шуршание и мягкий скрип прутьев сопровождал дам той эпохи. Звук становился ещё громче, если каркас касался дверных косяков или мебели.
И. Я. Вишняков «Портрет Сары Элеоноры Фермор» (1749)
«середина XIX столетия. Погоня за крикливой роскошью приводит к созданию сложных женских туалетов, которые отличает обилие дорогих тканей и отделки, выставляющих напоказ претенциозное богатство нового общества.
Мода быстро меняется, заимствуя детали костюма прошлых эпох. Юбка (круглая в плане) приобретает куполообразную форму, ее шьют из прямых полотнищ, заложенных по талии складками либо густо собранных. Ширина ее быстро увеличивается, достигая четырех-пяти метров в окружности, и для сохранения модного силуэта уже недостаточно крахмальных юбок и кринолина 1840-х годов. Их заменяют сложным сооружением из эластичных стальных обручей, скрепленных тесемками и тканью друг над другом, сохраняющим название кринолин, а в 1856 году появляется сооружение, напоминающее клетку из металлических полос. Максимальной ширины кринолин достигает к концу 1850-х годов и получает романтическое название „малаховского“, в память о событиях Крымской войны. Во второй половине 1860-х годов юбка становится более плоской спереди, ее шьют теперь из скошенных полотнищ, ширина перемещается назад, создавая шлейф, исчезнувший в начале XIX века и в течение нескольких десятилетий существовавший лишь в придворной»
На период распространения кринолинов, то есть после 1850-х, приходится и популярность «шумной» тафты.
Великая княгиня Ольга Николаевна в прогулочном платье из тафты / Пожилая дама в прогулочном платье из тафты. в митенках и капори ридикюль вышит гаросом. Фотография Ю. Лорана. Спб ., 1858 г.
Позже в моду пришли платья из муаровой ткани. Французское слово «муар» описывает переливающийся узор, напоминающий волны или годичные кольца дерева. По аналогии стали называть и гладкую шёлковую ткань с рельефной поверхностью, создающей такой оптический эффект.
Картины Виктора Шрамма «За пианино» и «Сборы» (1900)
Константин Сомов, «Дама в голубом» (1897-1900)
На портрете Елизавета Мартынова изображена в меланхоличной позе на фоне идиллического пейзажа. Её изысканное платье, выполненное из переливчатого муара, отличается насыщенным синим цветом и мягко ниспадает складками. Характерная для этой ткани волнистая, переливающаяся поверхность эффектно контрастирует с нежным кружевным воротником и манжетами.
Шуршание турнюра и трена
кадры из фильма Джо Райта «Анна Каренина»
На фрагменте картины К. Маковского « Портрет женщины в тёмно-зелёном платье» изображена юбка «фру-фру», которую изготавливали из шуршащего шелка и крепили к турнюру. Своё название она получила от звукоподражательного французского слова «frou-frou», обозначающего шелест. Кроме того, слово может означать шорох листвы или шуршание шелка.
Фасон стал популярен в женском гардеробе, а термин — в русской литературе. Например, в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» так зовут скаковую лошадь Вронского.
И. Н. Крамской «Портрет певицы Елизаветы Андреевны Лавровской» (1879) и «Портрет С. И. Крамской, дочери художника» (1882)
Затем приходит «…новый стиль — классицизм с характерным для него заимствованием античных форм. В силу неизбежной эволюции стиля происходят коренные изменения и в костюме.
Пышные парадные платья-робы сменяются туникообразными, на смену тяжелым многослойным узорчатым шелкам, бархату и парче с их певучей цветовой гаммой приходят тонкие, воздушные льняные и хлопчатобумажные ткани: муслин, батист, кисея, креп, чаще всего белые, более соответствующие новому характеру костюма и придающие ему величавую простоту. Исчезают фижмы, китовый ус в корсажах, корсеты. В моду входят платья с высоко поднятой талией, большим декольте и узким коротким рукавом. Юбка таких платьев от талии падает мягкими струящимися складками, довольно густыми на спине, и завершается шлейфом. Этот костюм должен был подчеркнуть естественную красоту форм женской фигуры».
Платье с треном (начало XIX в.), из собрания Юсуповых.
«Трен» — это устаревшее название шлейфа, длинного полотнища ткани, волочащегося по полу.
На фотографии представлен трен из шелкового крепа цвета слоновой кости, с овальным декольте по спинке и завышенной талией.
Лязг и гул: авангард и индустриальный звук
Пример моделей платьев из кримплена (автор и дата снимка не известны)
В 1960-е годы в советская мода услышала шелест кримплена. Короткие платья и костюмы из этого материала были яркими, выделяющимися, не мялись и не требовали сложного ухода.
Самохвалов А.Н. «Метростроевка у бетоньерки» (1937) / Цыбасов М. П. «Девушки-ковровщицы» (1935)
В советскую эпоху пластиковые бусы стали для многих женщин доступным инструментом самовыражения и ярким акцентом в скромном гардеробе. Их характерный, чуть глуховатый перестук создавал особый, оптимистичный «шум» повседневности.
Всеволод Тарасевич, Демонстрация моделей женской одежды, 1955–1965 год, г. Ленинград, Дворцовая пл., МАММ/МДФ
в роли Розалии Залкинд, фильм «Солнечный удар» / Актриса Марина Володина в фильме «Оптимистическая трагедия» Фильм, 1963 / Актриса Валентина Кибардина в фильме «Выборгская сторона» (1938)
Кожаную куртку носили, к примеру, женщины-революционерки. Среди них — Землячка (Залкинд), одна из первых комиссаров. Её образ в кожаной куртке без украшений олицетворял революционную власть. Образ Ларисы Рейснер, также сохранился в памяти как «комиссарша в кожанке». Он передан в фильме «Оптимистическая трагедия». Таким образом, куртка стала неким символом эпохи.
Кадр из фильма Марлена Хуциева «Июльский дождь» (1966)
В женской моде 1960–1980-х годов плащ из болоньи стал массовым и культовым предметом гардероба. Его ценили за практичность: он был лёгким, непромокаемым и не требовал сложного ухода. Особый статус эта вещь имела в начале 1960-х, до налаживания собственного производства ткани в СССР. Обладание таким плащом, особенно с молнией вместо пуговиц, считалось признаком доступа к дефицитным импортным товарам
Всеволод Тарасевич. Без названия. Из серии «Невский проспект». Ленинград, 1965. Собрание Московского Дома фотографии
Заключение
Исследование подтверждает, что звук женского костюма в русской культуре выполнял различные функции и менялся с каждой эпохой, эволюционируя от сакрального звона до индустриального шума. Метод визуального анализа, аудиозаписи и воображение позволили представить это. Анализ картин также показал, что художники разных веков акцентировали внимание на деталях одежды, намекая на какой-либо звук: например, рисуя блеск украшений из монет, чтобы передать звон, или изображая одежду в движении (как на работах авангардных мастеров) для ассоциации с резкостью и динамикой.
Источники изображений
Л. В. Ефимова, Т. С. Алешина, С. Ю. Самонин. Костюм в России XV — начало XX века. Из собрания Государственного исторического музея. Москва.: Арт-Родник, 2000.
Жабрева А. Э. История русского костюма с древних времен до конца XVIII века на страницах журнала «Нива». СПб.: 2006.
Коршунова Т. Т. Костюм в России XVIII — начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Альбом. Л.: Художник РСФСР, 1979.
Н. Соснина, И. Шангина. Русский традиционный костюм: иллюстр. энцикл. СПб.: Искусство–СПб, 1998.
Височные украшения в русском народном женском костюме. Сборник Музея антропологии и этнографии. Ленинград, 1955.
Монеты в народной одежде и украшениях. Москва .: Бослен, 2020.
Карасюк Д. Лариса Рейснер: красивая, но бездарная валькирия Революции // Дилетант. — 2022. — 31 марта. (URL: https://diletant.media/articles/45341574/) (дата обращения: 19.11.25).
https://www.ambermuseum.ru/ (07.10.25)
https://kuzbasskray.ru/vystavki-i-sobytiya/internet-proekt-istoriya-odnogo-eksponata/monisto.php (12.10.25)
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fgallerix.ru%2Falbum%2F200-Russian%2Fpic (12.10.25)
https://www.culture.ru/materials/256054/kartina-v-detalyakh-portret-sarry-eleonory-fermor (16.11.25)
https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8469 (21.11.25)
https://russiainphoto.ru/sources/1/ (21.11.25)
https://www.kinopoisk.ru/film/42669/ (25.11.25)
https://www.kinopoisk.ru/film/42784/ (25.11.25)
https://www.kinopoisk.ru/film/45962/ (25.11.25)
https://icons.pstgu.ru/needlework/1043 (26.11.25)