Концепция
Людей во все времена интересовало изображение окружающего мира. Пейзаж — это своего рода дневник, фиксирующий, как человек ощущает себя в пространстве. На протяжении трёх последних столетий этот жанр неузнаваемо изменился: из второстепенного фона он превратился в самостоятельное художественное высказывание, от идеальных картин природы пришел к передаче глубоко личных впечатлений. Наблюдая за этими переменами, можно заметить, как трансформировалось не только искусство, но и сам взгляд человека на реальность.
В центре этого проекта — исследование того, как развивался пейзаж от XVIII века до нашего времени. Я сосредоточилась на трёх главных аспектах: какую роль играет природа в композиции, как художники работают с цветом и какие настроения передают через изображение пространства. Работа позволяет проследить не просто смену художественных приемов, а более глубокий процесс — изменение отношения человека к природе. От желания подчинить её и навести порядок мы пришли к стремлению раствориться в ней, переосмыслить её или даже создать заново, опираясь на своё воображение.
Чтобы сравнение было наглядным, я отбирала работы двух больших периодов. С одной стороны — живописцы XVIII–XIX веков. Это Карл Брюллов, у которого природа часто служит декорацией для исторических драм; Эдвард Пойнтер с его ландшафтами, полными отсылок к античности; Жан Оноре Фрагонар, чьи пейзажи дышат лёгкостью и жизнерадостностью; Камиль Писсарро, чьи работы разрушили старые каноны и показали природу живой, изменчивой, наполненной светом. С другой стороны — художники современности, для которых пейзаж стал способом говорить о времени, личных переживаниях и памяти. В этом исследовании «современность» начинается с конца XIX века и доходит до сегодняшнего дня — именно тогда природа на картинах перестала быть просто местом действия и превратилась в полноправного участника художественного диалога.
Я старалась не включать в анализ работы, где пейзаж играет второстепенную роль, чтобы разница между подходами была заметна любому зрителю. Хочется, чтобы переход от строгих форм классицизма к эмоциональной свободе современности ощущался интуитивно. Моими помощниками стали как фундаментальные труды по истории искусства, так и современные статьи, которые помогли понять, каким стал пейзаж сегодня. Благодаря этому удалось сложить цельную картину его долгого пути.
Как пейзаж так сильно изменился за столетия?
Пейзажная живопись не менялась сама по себе — она отражала исторические события и то, как под их влиянием менялось общество. Двести-триста лет назад, до войн и революций, мир казался людям более устойчивым и гармоничным. Отсюда — пастельные тона, театральные композиции и беззаботные сюжеты. Но промышленная революция, наполеоновские войны, рост городов разрушили эту картину. Люди стали чувствовать себя одинокими, природа перестала быть просто красивой декорацией. Именно исторические события заставили художников искать новые формы и цвета, чтобы выражать тревогу, меланхолию или отчуждение. Так что старые картины такие спокойные не потому, что старые мастера были лучше, а потому что мир вокруг них был другим.
Сравнительный анализ цветовой палитры
В XVIII веке художники не стремились рисовать природу точно, как она выглядит. Они делали из неё красивую декорацию для сцен из жизни аристократов — с флиртом, прогулками и вечным праздником. Для этого они выбирали приглушённые пастельные цвета: бледно-розовые, жемчужно-серые, нежно-голубые, золотистые и оливково-зелёные. Такие цвета создавали ощущение лёгкого, нереального сна, уводили от обычной жизни. К тому же природу тогда воспринимали не как дикое место, а как ухоженный парк для удовольствий.
Жан Оноре Фрагонар «Качели», 1767 г.
Цветовая палитра полотна Фрагонара.
Лучше всего эту манеру видно у Жана Оноре Фрагонара, особенно в картине «Качели». Здесь главные цвета — розовое платье девушки и зелень кустов. Фрагонар сознательно сталкивает розовый и зелёный, потому что они усиливают друг друга. Розовый говорит о чувственности и кокетстве, зелёный — о тайне и природе, которая помогает флирту. Свет падает только на девушку, делая её центром, а мужчины остаются в тени. Вся картина — это праздник жизни, лёгкий и немного театральный.
Русаков Денис «Углы и деревья 2», 2024 г. / Фомина Виктория «Утро в Летнем саду. Серия Мифы.», 2025 г.
Если теперь посмотреть на современных художников, то видно, как по-разному они используют цвет. Денис Русаков в «Углах и деревьях», как и Фрагонар, строит палитру на резком контрасте дополнительных цветов: лазурно-голубая стена против оранжевой полосы, золотая берёза на изумрудной траве. Но если у Фрагонара контраст создавал ощущение праздника, то у Русакова он создаёт напряжение между живой природой и мёртвой архитектурой.
Сравнение цветовых палитр в полотнах Русакова (слева) и Фоминой (справа).
Виктория Фомина в «Утре в Летнем саду» не ищет новых путей, а сознательно цитирует Фрагонара: те же розовые и голубые оттенки, тот же сад, те же статуи. Но она добавляет сюрреалистические детали и неестественно чистые, почти неоновые цвета. Если Фрагонар писал реальный (пусть и приукрашенный) мир, то Фомина пишет сон об этом мире или его музейную копию. Среди современных авторов она единственная, кто работает не с природой, а с воспоминанием о старом искусстве.
Карл Павлович Брюллов «Долина Дельфийская», 1835 г. / Малинина Юлия «Элеватор», 2016 г.
К середине XIX века палитра заметно меняется. Карл Брюллов в «Долине Дельфийской» использует более насыщенные и плотные цвета: тёплые золотисто-охристые скалы, глубокие сине-зелёные тона листвы, холодное голубое небо с белыми облаками. У него нет пастельной нежности Фрагонара. Цвета становятся материальнее, тяжелее. Если Фрагонар писал лёгкую, воздушную сцену флирта, то Брюллов создаёт величественный, почти монументальный образ природы. Игривость исчезает, появляется торжественность.
Сравнение цветовых палитр в полотнах Брюллова (слева) и Малининой (справа).
Юлия Малинина в «Элеваторе» тоже использует насыщенные контрастные цвета. Как и у Брюллова, у неё природа показана величественной и яркой. Но если Брюллов восхищается природой, то Малинина показывает её как промышленный ресурс. Золото подсолнухов конфликтует с холодными бетонными башнями, а драматический закат придаёт сцене почти апокалиптическое величие. По насыщенности и контрастности она ближе всего к Пойнтеру, но у него конфликт между теплом и холодом был мифологическим, а у неё — индустриальным.
Эдвард Джон Пойнтер «Пещера Нереид», 1903 г.
Цветовая палитра полотна Пойнтера.
Эдвард Джон Пойнтер в «Пещере нереид» тоже строит палитру на контрасте, но иначе. У него холодная гамма воды (синий, бирюзовый, зелёный) противопоставлена тёплым розовым и золотистым телам нимф. У Фрагонара розовое и зелёное спорили на равных, а у Пойнтера тёплые фигуры выглядят маленькими островками во враждебной холодной среде. С Брюлловым Пойнтера роднит насыщенность цвета, но у Брюллова природа величественна, а у Пойнтера — властна и опасна.
Камиль Писсарро «Весеннее утро, облачно, Эраньи», 1900 г. / Юрий Первушин «Пейзаж 454», 2024 г.
Совсем по-другому работает Камиль Писсарро в «Весеннем утре». Он отказывается от ярких контрастов и центрального пятна. Его цвета размытые, вибрирующие: бледно-голубые, серо-сиреневые, нежно-зелёные. Чёрного цвета почти нет — тени у него сиреневые и голубые. В отличие и от Фрагонара, и от Брюллова, и от Пойнтера, Писсарро не рассказывает никакую историю. Вся картина — это просто мягкий утренний свет и ощущение воздуха.
Сравнение цветовых палитр в полотнах Писсарро (слева) и Первушина (справа).
Юрий Первушин в «Пейзаже 454» ближе всего к Писсарро: такие же приглушённые, почти монохромные тона — умбра, охра, синевато-серые и мелово-белые. Но если Писсарро передавал мягкое весеннее утро с намёком на жизнь, то Первушин пишет пустое зимнее болото без единого признака человека. У обоих цвет работает на настроение, но Писсарро — на лёгкость и покой, а Первушин — на меланхолию и одиночество.
За 250 лет цвет в пейзаже сильно изменился.
Сравнение цветовых палитр в полотнах прошлого (слева) и современности (справа).
От пастельной гаммы Фрагонара через насыщенные цвета Брюллова и Пойнтера к размытому свету Писсарро. Сегодня одни художники (Первушин) продолжают линию Писсарро, передавая настроение через приглушённые тона. Другие (Русаков, Малинина) развивают контрастную палитру XIX века, но наполняют её новым смыслом — конфликтом природы и города, индустрией и одиночеством. А третьи (Фомина) вообще не работают с натурой, а цитируют старых мастеров, превращая пейзаж в музейный экспонат. Палитра прошла путь от декорации к величию, потом к настроению, а сегодня существует во всех вариантах сразу.
Сравнительный анализ композиции
В пейзажах XVIII и XIX веков композиция работала как способ рассказать историю. Художник строил пространство так, чтобы взгляд зрителя двигался по заданному пути — от переднего плана в глубину, от мелких деталей к главному объекту.
Карл Павлович Брюллов «Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии», 1835 г.
У Карла Брюллова в акварели «Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии» в центре находятся руины древнего храма, а человек отсутствует полностью. Передний план с разбросанными камнями и красными маками работает как направляющая, которая ведёт взгляд к колоннам. Брюллов противопоставляет детально прописанные руины размытой природе, а холодные тона на горизонте и тёплые на переднем плане создают ощущение глубины. Задача композиции здесь — показать не просто место, а само время, застывшее в камне.
Эдвард Джон Пойнтер «Сон Эндимиона», 1902 г.
Совсем иначе строит пространство Эдвард Джон Пойнтер в картине «Сон Эндимиона». Его композиция строго центрирована: обнажённая женщина парит ровно посередине, а на переднем плане под ней лежит спящий мужчина. Деревья по бокам работают как театральный занавес, не давая взгляду уйти за пределы картины. Пойнтер использует низкий ракурс (зритель смотрит снизу вверх) и сильный контраст света и тени. Здесь пейзаж — не главный герой, а просто фон для мифологической сцены, и композиция полностью подчинена центральной фигуре.
Камиль Писсарро «Сбор гороха» 1887 г.
Камиль Писсарро в «Сборе гороха» предлагает третий вариант. Широкая горизонтальная композиция с низким ракурсом ставит зрителя прямо в поле — мы смотрим на сцену как будто с земли. Три женщины на переднем плане, одна стоит в центре, две сидят справа. Но фигуры не выделены резкими линиями, Писсарро пишет их теми же прерывистыми мазками, что и траву. Композиция показывает труд как естественный процесс: фигуры не отделены от пейзажа, они растворены в нём.
Жан Оноре Фрагонар «Маленький парк (Сады виллы д´Эсте)», 1762-63 гг.
Жан Оноре Фрагонар в «Маленьком парке» строит пространство как театральную сцену, но без одного главного героя. Тёмная арка из ветвей на переднем плане служит обрамлением, через которое мы видим освещённую террасу с фигурами, а ещё дальше — туманную реку и город. Взгляд движется от тени к свету, от деталей к дали. Персонажи здесь маленькие, почти сливаются с тенями — это композиция-прогулка, где несколько маленьких сценок разыгрываются одновременно внутри одного большого пространства.
Юрий Первушин «Влажный свет № 2», 2020 г.
В современных пейзажах композиция перестала быть инструментом повествования и стала инструментом передачи состояния. У Юрия Первушина в картине «Влажный свет № 2» вообще нет центрального объекта. Три горизонтальных слоя — светлое небо, тонкая полоса горизонта и фактурная земля — держат композицию без единой вертикали. Первушину не нужны ни люди, ни здания. Его композиция держится на контрасте светлого верха и тёмного низа и на самой фактуре краски. Взгляд зрителя не движется в глубину, а скользит по поверхности холста, задерживаясь на том, как написано, а не на том, что изображено.
Русаков Денис «Поле», 2019 г.
Денис Русаков в картине «Поле» идёт дальше. Широкое снежное поле занимает почти половину холста, а объекты (винтажная машина, лошадь с наездником, ангар) разбросаны по горизонтали без единой линии, ведущей взгляд вдаль. Русаков сталкивает три разных времени в одном кадре: старую машину, лошадь и промышленное здание. Глаз зрителя вынужден прыгать между объектами. Нет центра, нет глубины — есть только холодный свет и ощущение ностальгии.
Малинина Юлия «Аргония. Тайное место», 2023 г.
Юлия Малинина в «Аргонии. Тайное место» использует плоскую композицию. Одинокое стальное здание стоит ровно в центре пустой жёлтой равнины. Горизонт очень низкий, небо занимает большую часть картины. Нет атмосферной перспективы (задний план не размыт, цвета не становятся холоднее к горизонту), нет теней, создающих глубину. Композиция держится только на цветовом контрасте — холодное здание против тёплого неба и земли.
Фомина Виктория «На рассвете», 2020 г.
Виктория Фомина в картине «На рассвете» отказывается от глубины почти полностью. Старое дерево с ветвями занимает почти всю плоскость, две птицы сидят на ветках на фоне большой луны. Фомина строит не пространство, а узор: ветви повторяются, создавая ритм, «глазки» на хвостах птиц работают как декоративные пятна. Это композиция-узор, которую можно читать как плоскость, а не как окно в мир.
Главное изменение за двести лет: композиция теперь отвечает на вопрос не «что здесь происходит?», а «что я здесь чувствую?».
В прошлом композиция вела взгляд по сюжету, выделяла главного героя, создавала глубину. У Фрагонара и Пойнтера взгляд движется от переднего плана к заднему, от тени к свету. У Первушина и Фоминой взгляд остаётся на поверхности, скользит по мазкам и фактуре, не уходя в глубину. У Брюллова и Писсарро природа и архитектура — герои, вокруг которых строится композиция. У Русакова и Малининой композиция строится вокруг пустоты и одиночества.
Сюжет в пейзажной живописи: от истории к настроению
В пейзажах XVIII и XIX веков сюжет почти всегда был связан с человеком — его действиями, страданиями, трудом или мифами. Природа редко была самостоятельным героем, чаще она служила фоном или участником человеческой драмы.
Карл Павлович Брюллов «Участники экспедиции на Везувий», 1824 г.
У Карла Брюллова в акварели «Участники экспедиции на Везувий» показана напряжённая ночная сцена: группа людей на каменистом гребне горы, в центре — молодой человек, двое в чёрных плащах склонились к нему, остальные спорят. Брюллов использует свет свечи, который выхватывает из темноты лица и жесты, а вокруг — холодный лунный пейзаж. Сюжет строится вокруг несчастного случая. Природа здесь не просто фон, а активный участник: она враждебна и опасна. Художника интересует не столько пейзаж, сколько реакция людей на экстремальную ситуацию.
Эдвард Джон Пойнтер «Пещера Нереид», 1903 г.
Эдвард Джон Пойнтер в «Пещере нереид» показывает мифологический сюжет. Три сирены изображены в тихой морской пещере, но за ними бушует море и тонет корабль. Зритель видит разбросанные сокровища, расслабленные позы сирен и одновременно гибнущий корабль. Сюжет не разворачивается прямо — он подразумевается. Мы должны догадаться, что корабль разбился из-за этих женщин. Это сложный мифологический сюжет, где пейзаж работает на создание опасной и завораживающей атмосферы.
Камиль Писсарро «Весна, серое небо, Эраньи», 1895 г.
Камиль Писсарро в «Весне, серое небо, Эраньи» предлагает бытовой сюжет, без катастроф и мифов. Это весенняя сельская сцена: две женщины в тёмных платьях работают с землёй. У Писсарро нет драмы — есть тихое повседневное действие. Женщины просто работают в поле. Природа здесь не враждебна, а нейтральна и уютна. Фигуры женщин растворены в пейзаже теми же мазками, что и трава с деревьями. Сюжет Писсарро состоит в том, чтобы показать жизнь как она есть, без приукрашивания.
Жан Оноре Фрагонар «Остров любви», 1770 г.
Жан Оноре Фрагонар в «Острове любви» возвращает театральность. Пышный лес, световые лучи сквозь туман, бурная река, у скалы причалил роскошный корабль с аристократами. Сюжет здесь условен: это не конкретная история, а обобщённая сцена галантного путешествия, аллегория любви. Фрагонар не объясняет, кто эти люди и куда плывут. Он создаёт атмосферу праздника и тайны. Сюжет у Фрагонара — это чистое настроение, без конкретных событий.
Юрий Первушин «Пейзаж № 371», 2023 г.
В современной живописи сюжет сильно меняется. Он становится минимальным, сюрреалистичным или вообще исчезает. Юрий Первушин в «Пейзаже № 371» показывает туманный речной пейзаж, где нет ни одного события. Нет людей, нет лодок, нет домов, даже птиц нет. Сюжета в привычном смысле здесь не существует. Зритель остаётся один на один с туманом, водой и тишиной. Задача художника — не рассказать историю, а передать состояние: меланхолию и покой.
Русаков Денис «Лед. Чистые пруды», 2023 г.
Денис Русаков в «Льде. Чистые пруды» почти отказывается от сюжета, но оставляет маленькие намёки. На замёрзшем пруду есть крошечные фигуры: человек с собакой и пара у беседки. Что они делают? Неизвестно. Просто гуляют, стоят, смотрят на лёд. Нет ни конфликта, ни развития событий. Фигурки почти незаметны, они — часть пейзажа, как деревья или дома. Если у Брюллова люди были в центре событий, то у Русакова люди едва различимы и ничего не делают.
Малинина Юлия «Аграрный минимализм», 2018 г.
Юлия Малинина в «Аграрном минимализме» заходит дальше. На переднем плане — пустая дорога с фонарным столбом, на среднем — ангары. Нет людей, нет животных, нет действия. Малинина создаёт сюжет на основе отсутствия: это пейзаж ожидания, паузы. Ангары подразумевают сельское хозяйство, дорога — машины или людей, фонарь — вечер или ночь. Но всё это остаётся за кадром. Зритель видит сцену без актёров.
Фомина Виктория «101 долматин и космические леденцы», 2024 г.
Виктория Фомина в «101 долматине и космических леденцах» предлагает противоположный подход. Далматинцы играют с миниатюрными планетами и летающими тарелками. Один держит в пасти кольцо Сатурна, другой прыгает к НЛО. Это сюжет-игра, смесь детских воспоминаний и поп-культуры. Фомина показывает, что сюжет может быть лёгким, абсурдным и радостным — полная противоположность суровым сюжетам Брюллова и Пойнтера.
Сюжет уступил место настроению.
В прошлом сюжет строился вокруг человека и его действий: драма, миф, труд или приключение. Везде есть персонажи, везде что-то происходит. В современности сюжет либо исчезает (Первушин), либо становится почти незаметным (Русаков), либо строится на отсутствии (Малинина), либо превращается в сюрреалистическую игру (Фомина). Природа из участника драмы стала самостоятельным героем, который не нуждается в человеке.
Заключение
За триста лет пейзажная живопись изменилась полностью. В XVIII веке природа была просто красивым фоном для аристократических забав — флирта, прогулок, праздников. Художники использовали нежные пастельные цвета, строили композицию как театральную сцену, а в центре всегда был человек с его историей. Природа тогда была ручной, ухоженной, она существовала только для того, чтобы радовать глаз.
К концу XIX века всё поменялось. Писсарро убрал чёткий центр и сделал главным героем свет и воздух. А современные художники пошли ещё дальше. У Первушина нет ни людей, ни событий — только туман и тишина. Русаков сталкивает живую берёзу и бетонную стену, Малинина показывает природу как промышленный ресурс, а Фомина цитирует старых мастеров, но с иронией и сюрреализмом. Композиция перестала вести взгляд в глубину и стала плоской, сюжет почти исчез, а цвет передаёт не историю, а настроение.
Главный итог: раньше зритель спрашивал у картины «что здесь случилось?», а теперь спрашивает «что я здесь чувствую?». Пейзаж перестал быть изображением места — он стал изображением отношения человека к миру. Меланхолия, одиночество, напряжение, покой или ирония — вот о чём говорит современная природа на холсте. И в этом, пожалуй, самое важное изменение за всё это время.
Байе Ш. Очерк истории искусств / Ш. Байе // Образовательная платформа Юрайт. — URL: https://urait.ru/bcode/567027 (дата обращения: 09.03.2026).
Бенуа А. История живописи всех времен и народов. История пейзажной живописи. Высокое Возрождение / А. Бенуа. — Москва: Академический проект, 2020. — 575 с. (дата обращения: 09.03.2026).
Виды искусств в мировой культуре: история и современность: монография / А. Л. Казин [и др.]; под ред. А. Л. Казина; М-во культуры РФ, Санкт-Петербургский гос. ин-т кино и телевидения. — Санкт-Петербург: Изд-во СПбГИКиТ, 2024. — 208 с. (дата обращения: 09.03.2026).
Никитина Н. П. Цветоведение. Колористика в композиции: учебное пособие для СПО / Н. П. Никитина; под ред. А. Ю. Истратова. — 3-е изд. — Саратов: Профобразование; Екатеринбург: Уральский федеральный ун-т, 2024. — 131 с. (дата обращения: 09.03.2026).
https://gallerix.ru/storeroom/191598274/N/1360596138/ (дата обращения 09.03.26)
https://artchive.ru/artists/77103~Denis_Grigor'evich_Rusakov/works (дата обращения 09.03.26)
https://victoriafomina.com/illustration (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/album/Brullov/pic/glrx-595291137 (дата обращения 09.03.26)
https://artchive.ru/artists/72273~Julija_Mikhajlovna_Malinina/works (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/544751367/N/1362003402/ (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/1032705810/N/1558495550/ (дата обращения 09.03.26)
https://spb.rakovgallery.ru/artist/pervushin-yuriy/artwork-peyzazh-454 (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/album/Brullov/pic/glrx-199563598 (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/544751367/N/2125498521/ (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/1032705810/N/968785367/ (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/191598274/N/7975/ (дата обращения 09.03.26)
https://spb.rakovgallery.ru/artist/pervushin-yuriy/artwork-vlazhnyy-svet-2 (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/album/Brullov/pic/glrx-772802734 (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/1032705810/N/30872599/ (дата обращения 09.03.26)
https://gallerix.ru/storeroom/191598274/N/5575/ (дата обращения 09.03.26)
https://spb.rakovgallery.ru/artist/pervushin-yuriy/artwork-peyzazh-371 (дата обращения 09.03.26)
https://borsch.gallery/hudozhniki/fomina-viktoriya/101-dolmatin-i-kosmicheskie-ledenci-17 (дата обращения 09.03.26)
