Ожидание — в очередях за продуктами, в учебных заведениях, на производстве, оно было частью советской повседневности 1930-х годов, особенно в период карточной системы и индустриализации.
Ожидание как будто было вычеркнуто из официального искусства. Вместо неё — марширующие колонны, спортсмены на стадионах, рабочие за станками. И всё же оно там есть — только в другом обличье.
Важно понимать контекст. 1930-е годы в СССР — это время первых пятилеток и массовой индустриализации. Люди действительно стояли в очередях — за хлебом, за документами, в учреждениях. Ожидание было частью обычной жизни, но говорить о нём было неудобно: это не вязалось с образом страны, которая стремительно строится и движется вперёд. Живопись отражала этот запрет: она не показывала очередь как очередь, но постоянно изображала людей, которые чего-то ждут.
В центре исследования — несколько работ: фотомонтажи Густава Клуциса, городские сцены Юрия Пименова, полотна Александра Самохвалова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова. Все они по-разному решают одну задачу: как показать ожидание так, чтобы оно не выглядело как ожидание.
Тело как элемент орнамента
Густав Клуцис работал не кистью, а ножницами и фотографиями. В его монтажах из серии «Выполним план великих работ» (1930) человеческие фигуры вырезаны из снимков и вставлены в конструктивистские схемы — диагонали, восходящие колонны, пирамиды из тел.
Здесь нет людей в обычном смысле. Есть повторяющиеся единицы, из которых складывается общая форма.
Эти монтажи напоминают архитектурные чертежи, где вместо строительных блоков — люди. Фигуры выстроены ступеньками снизу вверх, каждый ряд чуть выше предыдущего — и возникает ощущение, что вся эта масса куда-то движется, даже если стоит на месте. Клуцис, поработав со статикой, убрал из толпы ожидание, оставив только направление.
Лиц почти не видно. Там, где они есть — это не конкретные люди, а типажи: рабочий, работница, красноармеец. Взгляды направлены вперёд или вверх. Это сделано намеренно: у Клуциса направление взгляда и направление движения — одно и то же.
Александр Самохвалов в «Метростроевке со сверлом» (1937) работает иначе. Здесь не масса, а один человек — женщина-строитель с инструментом в руках. Она тоже ждёт: следующей смены, следующего задания. Но Самохвалов показывает эту паузу как момент уверенности. Он пишет её снизу вверх, как обычно пишут статуи или памятники.
Если сравнить её с рабочими на документальных фотографиях того же времени, разница очевидна. На фотографиях тела согнуты, плечи опущены, взгляды рассеяны — люди просто устали.
Стоит отметить и то, что героиня — женщина. Во время строительства метро к работе активно привлекались женщины, и это было частью советского нарратива о равноправии. Самохвалов вписывает момент ожидания в этот нарратив: она ждёт не потому что устала, а потому что готова к следующему шагу.
Куда смотрит ожидающий?
«Новая Москва», Юрия Пименова, 1937
«Новая Москва» Юрия Пименова (1937) написана с необычной точки зрения: мы смотрим на город глазами пассажира автомобиля, за рулём которого сидит молодая женщина. Мы не видим очереди в прямом смысле. Но широкий проспект, трамваи, здания, прохожие создают образ городского потока: люди движутся в одном направлении, в одном ритме
За окном автомобиля фигуры прохожих написаны размыто, почти как цветные пятна. Это сделано в импрессионистической манере, такая размытость передаёт скорость и мимолётность. Прохожие словно в случайной фотографии, они просто проносятся мимо. Ожидание в этой картине раскидано по всему пространству незаметно — в моменте перед светофором, в паузе между шагами. Но оно не становится полной остановкой.
«Будущие лётчики», Александр Дейнека, 1938.
Александр Дейнека в «Будущих лётчиках» (1938) показывает, самый прямой образ ожидания среди всех рассматриваемых работ. Трое мальчиков сидят на набережной спиной к зрителю и смотрят на летящий вдали гидроплан. Больше в картине ничего не происходит. Они просто ждут — или мечтают.
Все трое сидят спокойно, но их внимание полностью сосредоточено на горизонте. Дейнека не показывает лиц мальчиков — и это меняет восприятие картины. Когда мы не видим выражения лица, мы не считываем чужую эмоцию, а вкладываем свою. Мы сами решаем, что они чувствуют — и почти автоматически приписываем им восхищение и мечту. Этому помогает и общая атмосфера: спокойная вода, белая набережная, летний день. Здесь нет ничего плакатного или торжественного. Картина работает через узнаваемую ситуацию, в которую легко себя поставить.
Другое ожидание
«Колхозном празднике», Аркадий Пластов, 1937
Аркадий Пластов работал в другом ключе. В «Колхозном празднике» (1937) большая сцена организована не как шествие и не как строй — люди стоят группами, разговаривают, смотрят в разные стороны. Это не упорядоченная масса, как у Клуциса, а просто много людей в одном месте.
Среди них — старики с опущенными взглядами, женщины с усталыми лицами, дети, которым явно скучно.
Пластов показывает то, чего Самохвалов или Дейнека почти не показывают: ожидание как физическое состояние, в котором есть усталость и рассеянность. Фигуры на краях его больших сцен — не часть общего движения вперёд, они просто стоят и ждут, когда можно будет уйти.
Пластов много работал в деревне и хорошо знал крестьянский быт — в отличие от многих городских художников. Это чувствуется в том, как написаны его тела: они не торжественные и не величественный, они простые, привыкшие к труду. У его персонажей есть ощущение жизни вне картины — то, чего у Клуциса или Самохвалова нет вовсе.
Для сравнения посмотрим на американскую фотографку Доротею Ланж и её снимок «Мать-мигрантка» (1936).
Женщина на фотографии сидит с детьми в лагере для безработных и смотрит куда-то в сторону. Никакой устремлённости вперёд. Человек, который не знает, что будет дальше. Это прямая противоположность советскому официальному образу ожидания. Но у Пластова есть что-то похожее на Ланж: усталость в позе, взгляд, который ушёл неизвестно куда. Он просто изображал людей такими, какими видел их в жизни.
Свет и цвет: как выглядит время ожидания
Если предыдущие разделы были о том, как расположено тело в пространстве, то этот — о том, когда происходит ожидание. Свет и цвет в живописи — это способ передать время суток, сезон, температуру момента. И советские художники пользовались этим инструментом очень по-разному, когда речь шла об ожидании.
Самый очевидный пример — снова Пименов. В «Новой Москве» (1937) всё залито ровным дневным светом, улица светлая и чистая. Это не утро и не вечер — это середина дня, время максимальной активности. Пименов намеренно убирает из кадра любое ощущение затянутости: здесь нет теней, которые говорили бы о том, что время идёт медленно. Ожидание у светофора или в городском потоке не ощущается как пауза именно потому, что свет не даёт ему стать тяжёлым.
Совсем иначе работает Пётр Кончаловский в «Сирени» (1933) и других натюрмортах этого периода — но интереснее обратиться к его портретам и жанровым сценам, где фигуры часто в рассеянном, почти неопределённом свете. Это свет без источника, без конкретного времени суток — и он создаёт ощущение, что момент ни к чему не привязан. Такой свет не торопит и не задерживает. Он просто есть.
Отдельного внимания заслуживает Исаак Бродский — художник, которого чаще вспоминают в связи с официальными портретами Ленина, но чьи ранние работы дают интересный материал для разговора о свете и времени.
В картине «Летний сад осенью» (1928) фигуры на аллее написаны в холодном осеннем освещении. Здесь ожидание — не летнее и не дневное, оно приобретает другой характер: осенний свет делает паузу более длинной, более ощутимой. Люди на аллее никуда не спешат не потому что устремлены к цели, а потому что сам сезон не располагает к спешке.
Это наблюдение важно, потому что большинство официальной советской живописи 1930-х сознательно избегала осени и зимы как фона для изображения людей в ожидании. Лето и весна — сезоны строительства и движения. Осень и зима слишком легко читались как замедление, как остановка. Бродский был одним из немногих, кто позволял себе холодный свет — и это делало его изображение ожидания более честным по отношению ко времени.
Если смотреть на цвет отдельно от света, интересно обратить внимание на то, как Самохвалов использует насыщенные, почти плакатные цвета в «Метростроевке со сверлом» (1937). Красный, синий, белый — это цвета без полутонов, без переходов. Они не передают конкретное время суток, они вообще вне времени. Это один из способов убрать из ожидания его временное измерение: когда цвет становится символом, а не наблюдением, пауза перестаёт быть паузой и становится состоянием.
У Пластова всё наоборот. В «Колхозном празднике» (1937) цвет неоднородный, местами приглушённый, с большим количеством охры и коричневого. Это цвета земли и усталости, цвета конца дня. И именно это цветовое решение делает ожидание в его картинах ощутимым физически — как будто время действительно тянется, и люди это чувствуют в своих телах.
Таким образом, свет и цвет в советской живописи 1930-х были не просто техническим решением, а способом управлять тем, как зритель воспринимает время внутри картины. Официальная живопись тяготела к ровному дневному свету и насыщенному цвету — и то и другое убирало из ожидания его длительность. Художники, которые отступали от этого правила и позволяли себе осенний свет или приглушённую палитру, невольно возвращали ожиданию его настоящий вес.
Заключение
Показательно, что все представленные художники работали в одно и то же десятилетие, но при этом говорили на совершенно разных визуальных языках. Клуцис — на языке плаката и геометрии. Пименов — на языке импрессионизма. Дейнека — на языке монументальной ауре. Пластов — на языке документального наблюдения. То, что они так по-разному решали одну задачу, говорит о том, что задача была непростой. Показать ожидание как надежду, а не как усталость, и каждый художник делал его по-своему.
Советская живопись 1920–30-х годов выработала конкретный способ изображать ожидание: пауза становилась движением, неподвижность — готовностью, группа людей — единым коллективом.
