«Жаль, что к чуду привыкают. А анимация все-таки чудо. И если художник перестает удивляться ей — это потеря для него и для тех, кого он призван радовать» — Норман Макларен
Рубрикатор:
- Введение
- Послевоенный период
- Соседи и их сломанное время (50-е)
- Линия, обретшая тело (60-е)
- «Синхромия» и анимационный конец (70-е)
- Заключение
Введение
В истории кино есть режиссёры, которые рассказывают истории. А есть те, кто изобретает язык, на котором эти истории можно рассказывать заново. Норман Макларен принадлежит ко вторым. Но даже среди таких авторов он стоит особняком: он не просто придумывал новые техники — он последовательно, на протяжении пятидесяти лет, разрушал сам принцип кинокадра как «окна в реальность». Для него киноплёнка никогда не была прозрачным стеклом — она была холстом, партитурой, танцевальной площадкой и даже самим телом фильма.
Сферы, Норман Макларен, 1969
Начиная свой кино-путь в школе изящных искусств Глазго, не имея даже камеры при себе, он делал свои работы буквально выцарапывая и раскрашивая плёнку. При этом Норман смог стать одним из самых титулованных кинорежиссёров в истории канадского кинематографа и пионером как в анимации, так и в кинопроизводстве. Отсутствие главного инструмента стало для него не препятствием, а самым стартом для его метода. Но это визуальное исследование не просто биография и хронология премьер — это попытка увидеть, как менялся его визуальный язык от периода к периоду и что оставалось неизменным.
«Мультипликация — искусство не рисунков, которые движутся, а искусство движений, которые нарисованы» — Норман Макларен
Почему такой взгляд необходим? Потому что творчество Макларена часто попадает в ловушку единичных шедевров. «Соседей» помнят за антивоенный пафос и пиксиляцию, «Па-де-де» — за красоту балетных, «призрачных» следов, «Синхромия» — за остроумные смешения в ритмичном движении острых фигур. Но эти работы не изолированные вспышки, обязанные своей известностью удачей — они яркие узлы единой сети, где каждый новый приём вырастает из предыдущего, а на первый взгляд отступления на самом деле ведут вглубь повествования Макларена. Переход от буйного джазового цвета конца 1940-х к минималистским линиям 1960-х, поворот к танцевальному фигуративу в конце 1960-х и наконец 1970-е, где об анимации он уже рассказывал другим, а сам переключился на фильмы с танцами.
Как Макларен заставляет линию дышать? Как покадровая съёмка живого актёра превращает его в марионетку, а затем — в парящую скульптуру в элегантном движении? Почему звуковая дорожка в его поздних фильмах становится главным визуальным событием? Ответы на эти вопросы лежат не в области сюжета, а в области жеста. Жеста, который Макларен, сидя за монтажным столом или «танцуя» с линейкой перед оптическим принтером, адресовал зрителю напрямую — минуя слова, минуя нарратив, минуя всё, кроме чистого движения.
Линии Горизонтальные, Норман Макларен, 1962
Это визуальное исследование направлено на анализ творческого пути Нормана Макларена с конца Второй мировой войны до конца карьеры аниматора. Главная цель же — разобрать особенности его визуального языка и понять, как на протяжении десятилетий менялась его подача и что в этой подаче оставалось неизменным.
Послевоенный период
В 1939 году, когда стало понятно, что войны было не избежать Макларен эмигрировал из Европы в США, где также продолжил заниматься анимацией. Чуть позже он переедет в Канаду, где по приглашению Джона Грирсона вступит в Национальный киноцентр, после создав свою студию.
Именно с этого места о Нормане Макларене будет становится всё более известно обычному зрителю и будут рождаться знаменитые анимационные фильмы не только в узких кругах, разбирающихся в анимации.
Попрыгунчик, Норман Макларен, 1946
После войны Макларен решил продолжить своё творчество с работ музыкального сделанных в добрых традициях авторов абстрактных музыкальных анимационных фильмов Европы 30-х годов — абстрактные двигающиеся и морфирующиеся фигуры под бит.
Высоко в горах, Норман Макларен, 1945 Маленькая фантазия на тему картины 19 века, Норман Макларен, 1946
В данных работах можно увидеть авторскую деталь во многих сценах — при движении и сгущении облаков видно от них объёмную, обтекаемую тень на земле и её рельефах.
Серая курочка, Норман Макларен, 1947 Чепуха, Норман Макларен, 1947 Красочная фантазия, Норман Макларен, 1950
Также он не забывал о «корнях» своего творчества и создал пару анимационных работ, рисуя их на плёнке. Пока в «Чепухе» и «Красочной фантазии» использовались абстрактные пятна, анимированные под музыку, хотя и с повторяющимися элементами, то в «Серой курочке», вполне себе присутствует персонаж и в виде курицы, хотя и очень абстрактной, что танцует под задорную песню.
Соседи и их сломанное время (50-е)
Перкуссия с пером, Норман Макларен, 1951
В 50-е года Макларен начал работать с элементами документального кино, где объяснял, как он работает, после чего выпустил анимационный фильм «Сейчас самое время», где были использованы некоторые методы, что он показывал в Прекруссии, при этом ещё используя 3д эффект за счёт управления различными положениями изображения для левого и правого глаза.
Точно такой же приём он использует в работе «Вокруг – это вокруг».
Сейчас самое время, Норман Макларен, 1951 Вокруг — это вокруг, Норман Макларен, 1951
Это десятилетие вышло для Нормана особенным, ведь именно в этот период выходят его культовые работы, что стали известны за пределами анимационного сообщества.
Соседи, Норман Макларен, 1952
Его фильм «Соседи» является самым популярным из работ Нормана Макларена, если речь заходит об этом авторе. Эта работа получила премию «Оскара», но удивительно, что не в номинации анимации, а за «лучший короткометражный документальный фильм».
Соседи, Норман Макларен, 1952
Хотя действительно можно подумать, что «Соседи» являются фильмом – это не совсем так. Там действительно используется съёмка с живыми актёрами, как в игровом кино, но большую часть хронометража занимает техника пиксиляции – живые люди используются в качестве «анимационных предметов» и снимаются покадрово.
Фантазия, Норман Макларен, 1952
