Визуальная и эмоциональная пустота в фильмах Микеланджело АнтониониМ

Исследование посвящено анализу пустоты как центральный и самый знаменательный элемент в кинематографе Микеланджело Антониони. Основная мысль заключается в том, что пустота в его фильмах это не просто пауза между сценами и событиями, не просто решение, чтобы заполнить время, а полноценный художественный прием, который существует наравне с персонажами и сюжетом. Антониони сознательно придумывает пустоту на нескольких уровнях: композиция кадра (герой и пустое пространство), архитектура (стены, колонны, окна, коридоры, которые как бы давят на человека), нарратив (отсутствие завязки, кульминации и развязки), звук (тишина, обрывающиеся диалоги, шумы) и даже сюжетная структура (как в фильме «Приключение», где поиски девушки внезапно прекращаются сами собой). Через эту пустоту режиссер передает ни трагедию и ни мелодраму, а самое настоящее отчуждение, тоску без веской причины, невозможность коммуникации без открытого конфликта. Герои Антониони говорят мимо друг друга, их страсть гаснет до того, как вспыхнет, а финалы фильмов не разрешаются простым логическим завершением, наоборот, тихим уходом в никуда.

Актуальность такого подхода заключается в том, что традиционный кино язык, где мотивация персонажей и логика сюжета переплетаются. У режиссера пустота является самостоятельным источником повествования, тем самым можно обнаружить, что у Антониони есть последовательная система приемов. Поэтому эта тема позволяет отнести Антониони в широкий контекст европейского модернизма 1960-х, где пустота становится ключевой в живописи, литературе и философии. Мое визуальное исследование не только систематизирует эти приемы на примере пяти фильмов («Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня», «Фотоувеличение»), но и я задаю вопросы: зачем зрителю вообще нужно смотреть на пустоту? Зачем снимать диалоги, где нет слов и эмоций? Ответ заключается в том, что пустота у Антониони наполнена тревогой, ожиданием, неслучившейся любовью и красотой нашей жизни и нашего мира. Это кино не о событиях, а о том, что остается после событий.

Я рассмотрю в фильме «Приключение» эмоциональную пустоту Анны, визуально покажу те моменты, когда она уже пропала и какой маленькой Клаудия является на фоне скал. В картине «Ночь» Лидия не знает куда идти и что ей делать по жизни, а визуальная пустота очень ярко виднеется в начальных сценах в больнице, где коридор и стены буквально давят на нее. Далее работа «Затмение», где героиня Виктория расстается со своим возлюбленным, без криков и драмы, мы отчетливо видим отчуждение, безэмоциональность, так же как и комната, которая совсем пустая. В фильме «Красная пустыня» Джулиана, которая тоже опять находится в поисках, не может понять кого любит и как справится с эмоциями, тут пустота визуально немного отличается, так как фильм цветной, но цвета и вовсе не свои, они с дымкой, словно рассеиваются и превращаются в пустоту. В последнем примере фильма «Фотоувеличение» уже у героя фотографа Томаса, который теряется в реальности.

Микеланджело Антониони родился в 1912 году в Ферраре на севере Италии. Он сам называл это место «пустым, скучным, где ничего не происходит». Ландшафт равнин и серое небо уже с детства определили его визуальный язык. Режиссер начал свой путь в кино с кинокритики. Он долго писал о том, что кино должно снимать не события, а состояния, то есть, что происходит с персонажами, что они чувствуют, о чем они думают. После, он стал ассистентом у Росселлини, но быстро перестал, так как их взгляды не сошлись. Прорыв Антониони случился в 1960 году с фильмом «Приключение». Было очень много вопросов и мало ответов, точнее даже пояснений и объяснений. Куда исчезла героиня? Почему ее не ищут? На что режиссер ответил на интервью журналу «Cahiers du Cinéma»: «Для меня важно показать не то, как человек страдает от конкретной трагедии, а то, как он переживает хроническое состояние тревоги, которое возникает в обычной, благополучной жизни. Это более страшно, потому что нет видимой причины». Также на пресс-конференции на Каннском кинофестивале в том же году: «В моих фильмах нет ничего необычного. Я просто показываю несколько дней из жизни людей. И эти дни- вторник, среда- ничем не отличаются от других. Но именно в этой обыденности, в том, что ничего не происходит, и скрывается главная драма». Очень часто отмечали, что в жизни он был замкнутым, немногословным, без громких скандалов. Ближе к старости он перенес инсульт и почти потерял способность говорить. Свою одержимость пустотой он вынес из феррарских равнин детства и пронес их через все свое творчество.

Исчезновение Анны это как рождение пустоты. Героиня (Леа Массари) исчезает на острове. Важно не само исчезновение, а реакция остальных, так как они быстро прекращают поиски. Эмоциональная пустота проявляется в неспособности горевать. Визуально камера долго смотрит на пустые скалы, где только что была Анна. Пустота это след утраты, который никто не хочет замечать.

Сцена на скалах. Клаудия (Моника Витти) ищет, бродит по острову. Антониони снимает ее со спины, она маленькая на фоне огромных скал и неба. Визуальная пустота: героиня находится среди камней, большую часть кадра занимает пустое пространство, а точнее пейзаж и кусочек моря. Насчет эмоциональной пустоты, Клаудия не плачет и не кричит, она просто движется. На ее лице почти никакой мимики. Пустота здесь становится не только пейзажем, но и состоянием.

Физическая близость не означает эмоциональную. Видно, что на лице у Клаудии практически нет эмоции. Это тоска и отчуждение, та самая пустота. Пустота внутри. Сандро все же вопросительно смотрит на нее. Визуально герои находятся рядом, но между ними как бы ничего чувствуется. Пустое молчание, никакой глубины. Фон нейтральный, даже плоский.

Финальный кадр «Приключение» является одним из самых известных в истории кино. Клаудия и Сандро стоят на фоне вулкана Этна. Ее рука у него на голове, его лица не видно. Камера медленно отъезжает, что делает героев маленькими фигурами на фоне огромной скалы. Герои растворены в сером небе и камнях. Человек здесь изображен меньше природы. Кадр длится долго, заставляя зрителя вглядываться в пустоту. Герои остаются вместе физически, хотя они абсолютно чужие друг другу эмоционально. Это ни трагедия, ни разрыв, это неспособность ничего не чувствовать.

Первая сцена в больнице. Друг главных героев болен раком и находится при смерти. Джованни и Лидия бродят по коридорам. Визуальная пустота: длинные пустые коридоры, белые стены, стерильный свет. Герои не соприкасаются, между ними всегда пространство. Они рядом, но не разговаривают. Даже болезнь друга не вызывает у них общей эмоции тоски.

Лидия идет по пустой дороге. Антониони снимает ее то крупно, то издалека. Асфальт, бетонные блоки, голое небо. Лидия не идет куда-либо, она уходит от мужа, но без злости и пафоса.

Вторая половина фильма проходит на вилле одного богача. Дом полон людей, но визуальная пустота создается через пустые комнаты, где никто не танцует, стеклянные стены, через которых видно друг друга. Гости разговаривают друг с другом, но никто никого не слушает. Лидия уходит в пустую комнату и смотрит в окно, как бы абстрагируясь от этого всего.

Идет сильный дождь. Лидию подвозит молодой человек, которого она только встретила. На улице холодно, мокро, темно и пусто. На этот момент Лидия понимает, что не может быть больше со своим мужем, не выхода у нее нет. Внутри ни чувств, ни эмоций.

После долгой вечеринки Джованни и Лидия спускаются к пустой лужайке. Джованни говорит, что любит ее, а она отвечает, что уже нет. Небо и лужайка сливаются. Здесь нет ни красоты природы, ничего. Лишь березы позади. Лидия больше не любит своего мужа, на ее лице виднеется отчаяние. В конце они все же остались вместе, но внутри нет любви, а есть пустота.

В начале Виттория разговаривает со своим бывшим возлюбленным Риккардо. Они находятся в пустой комнате. Почти все время они либо повернуты спиной друг к другу, либо Антониони снимает их через плечо и по отдельности. Между ними есть расстояние и пустота, хотя они и вовсе находятся в одной комнате. Диалог их выстроен на недосказанности и умалчивании. Они оба устали друг от друга.

Пьеро и Виттория тоже находятся очень близко, в одном пространстве, но между ними расстояние, а точнее даже разные уровни. Пьеро может и симпатизирует Виттория, но он не чувствует любовь, эмоции или трепет. Он смотрит на красивую женщину, даже страсть, которая могла бы у них вспыхнуть попросту обрывается.

В этой сцене Виттория звонит Пьеро, но ничего не говорит. Не получив ответа, он бросает трубку. Движение камеры отсутствует, героиня как бы застыла. Она не способна ничего ему сказать. Ей нечего говорить, внутри ничего. Между ними нет конфликта или страсти, а лишь не состоявшаяся связь, недопонимание. Виттория сидит в комнате, кадр сверху. Видно лишь телефон, ее и кровать.

В начальной сцене Джулиана идет со своим ребенком мимо работы своего мужа. Завод находится непонятно где, на окраине или на пустыре. Повсюду туман, слякоть и загрязнения.

После того, как Джулиана уложила своего ребенка спать, она перемещается в данное пространство. Оно очень минималистичное. Из мебели только табуретка и белые стены. Ухаживание за ребенком является для нее механическим действием, обязанностью или даже одолжением. У нее нет материнского тепла или любви.

За пределами домика ничего не видно. Везде туман. Лишь корабль отплывает. Домик слишком маленький, в нем создается ощущение уюта или простора. Джулиана надеялась найти здесь покой, чтобы отвлечься от мужа и заводов. Но это не помогает. Даже остальные люди не обращают внимания, так как заняты только собой.

Джулиана изменяет своему мужу с его деловым партнером Коррадо. Она приходит к нему на работу от отчаяния и безысходности. Она в кризисе и одиночестве. Но их близость не приносит ничего положительного. Даже он не может ей помочь. Коридор такой длинный, ослепительный, белый как больница.

Джулиана стоит на фоне индустриального завода. Все те же трубы, дым, грязь и серое небо, что и в начала. Ничего не изменилось. Так как пустота поглотила ее изнутри и окружила снаружи ей приходится врать не только себе, но и сыну. Пустота и туман стали основной средой их обитания.

Фотограф Томас в своей студии. Она полна инструментов, фонов и моделей, но в ней нет уюта. Его взгляд будто в рас фокусе. У него есть деньги, ресурсы, модели, но он постоянно скучает.

В пустынном парке Томас замечает вдалеке пару. Начинает их снимать, подходит все ближе. Женщина замечает его и требует отдать пленки и фотографии. Для него это очередная игра, он отдает ей другую пленку. У них нет как такового конфликта. Томас без эмоционален, без глубины.

Спустя время, когда увеличив фотографию, он обнаружил место преступления, ночью он возвращается в пустынный парк. Ему нужны были доказательства, но он ничего не находит. Нет трупа. Или труп убрали? Мы никогда не узнаем были ли убийство на самом деле. Пустота здесь самая тревожная. Томас, который все это время верил в фотоаппарат, теперь понимает, что увеличенное фото не всегда может быть истиной.

Томас наблюдает за игрой мимов, которые изображают игру в теннис. Он им улыбается, и даже подает невидимый мяч. Но это улыбка ни счастья и не облегчения, это улыбка принятия пустоты. В самом конце Томас растворяется на зеленом поле. В начале он хотел успех, ресурсы и женщин, а сейчас ничего. Пустота не исчезла, но она перестала быть проблемой.

Исследовав пять фильмов Антониони- «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня», «Фотоувеличение» оказывают эволюцию пустоты от физической потери до душевного кризиса. Визуально пустота создается через композицию, то есть маленькие фигуры на фоне огромных пространств, цвет- холодные тона или их отсутствие, эффект размытия, длительные кадры без действия. Эмоционально пустота это неспособность чувствовать, даже где любовь и утрата не вызывают реакции. Антониони не убирает пустоту и не объясняет ее. Он показывает, что это не временное состояние, а норма жизни в нашем мире. Единственный ответ на нее можно найти в финале «Фотоувеличения». Надо принять пустоту как игру и исчезнуть в ней.