Трансформация визуальных черт стиля нуар в неонуаре 1970-1980-х годов

Классический нуар — визуальный феномен американского криминального кино 1940-1950-х годов. Рожденную под влиянием Великой Депрессии и войны, стилистику фильмов нуар во многом определила попытка совместить несовместимое: общество было заряжено на жестокость, эротизм, и отражение реальности, которая не сочеталась с предписаниями законов индустрии, такими как кодекс Хейса.

С нуаром связаны распространенные клише, такие как ночь, городская среда, тень, но визуальная система стиля намного богаче и работает на контрасте и двойственности образов .Вероятно, отчасти необходимость обходить ограничения — причина, по которой нуар отличает метафоричность и двойственность. «Американский кошмар», если повторять выражения киноведа Пол Шредер, превращается в рафинированный стиль, самозабвенно рассматривающий сам себя. [4]

Данная работа полностью посвящена визуальным приемам и избегает сопоставления по темам, системе персонажей и социологии.

Первый раздел исследования охватывает масштабную тему пространства и света как взаимосвязанных понятий, далее идет работа с цветом как особенность неонуара. Следующий раздел посвящен приемам, связанным с камерой и монтажом, и как они позволяют принять точку зрения героев. Мотив наблюдения/подсматривания выделен отдельно как пример взгляда на нуар через почти психоаналитическую призму. Последний раздел посвящен мотивам, контрастирующим с традиционной для нуара любовью к урбанизму — вода и растительность, то есть образы естественной среды и явлений. Они призваны подчеркнуть идею о богатстве и разнообразии визуальной системы стиля.

Наследие нуара комплексно, а его границы — предмет для дискуссий. Для удобства работы над ограниченным визуальным исследованием в отборе материала поставлены конкретные рамки. Фокус сделан на периоды рассвета и последующего развития стиля. Для классического нуара взяты 1940-е до 1950-го года включительно, для неонуара — преимущественно 1970-е, время переоткрытия стиля. Кинематограф 1980-х представляет интересные примеры того, как визуальные приемы нуара работают в отрыве от традиционной парадигмы, например, влияют на видение фантастики или встраиваются в специфический авторский стиль.

В качестве текстовых источников использованы статьи и исследования профессиональных киноведов и философов, посвященные стилям нуар и неонуар в кинематографе.

Концепция [i] — Пространство и свет [ii] — Цвет в неонуаре [ii] — Камера и точка зрения [iv] — Вода и растительность Заключение

В том, как нуар работает с пространством, можно увидеть влияние немецкого экспрессионизма: это не удивительно, учитывая, что многие режиссеры, работавшие в такой манере, включая Фрица Ланга, из-за возвышения фашистов в 1930-е перебрались в Голливуд и привнесли туда свое видение.

Нуар не строит декораций, но находит реальные пространства [4], в изображении которых отказывается от ясности в пользу драматизма. Здесь выделяется два приема, сочетающихся друг с другом: использование физических объектов и архитектуры, или световой рисунок. Характерна выразительная и агрессивная ритмика, использование вертикальных и наклонных линий, которые пересекаются и повторяются. Такая дробная геометрия сложна для восприятия и создает дополнительное напряжение в кадре.

Сами линии прямые и объединены в жесткую структуру, в которой часто отчетливо прослеживается сходство с решеткой. Тюрьма — характерное пространство нуара в визуальном плане: вертикальные и наклонные линии, соединенные с длинными горизонтальными плоскостями и скудным освещением, четко разграничивают кадр [2], внутри которого скованы персонажи. Мир вокруг не является индивидуальной проекцией их травматичного опыта и психики, хотя наделен средствами для их выражения. Герои встроены в среду, большую, чем они сами, и степень их свободы является постоянным вопросом и источником конфликтов.

К четкой ритмике неонуар добавляет противоположный прием — максимальный расфокус с использованием точечных источников света, которые были характерны и для классического нуара, но в более современных картинах стали сложнее и динамичнее. Если геометрия со сложным светотеневым рисунком перегружают лишней информацией, чтобы сделать окружение более враждебным, то здесь пространство становится предельно зыбким и неопределенным. В то же время это визуализирует погружение во внутренний или личный конфликт.

Отдельно стоит отметить, как в нуаре выставлен свет на персонажей. То, что часть лица находится в тени — стандартный прием освещения для продакшена; в нуаре эти тени глубокие и жесткие, часто намеренно не симметричны и создают рваные диагонали и рябь. Тени работают в паре с драматичным контровым светом. Так визуально проявляется двойственность человеческой природы. Намерения и чувства остаются в области неясного или сокрытого.

В неонуаре классическая логика светотени на героях поддерживается, при этом благодаря технологиям появляется больше возможностей работы со светом. Что интересно, хотя контрасты и точечность являются художественными приемами, они также выглядят более «реалистично» и убедительно, чем плоское и равномерное освещение, особенно на персонажах. Здесь важную роль играет расстановка локальных источников света, которые являются объектами реального мира в кадре.

В тени неонуар иногда позволяет себе переход в почти чистый черный, а на светлых участках заметно интересное использование резких засветов. В первую очередь, это радикальное затемнение силуэтов героев на фоне засвеченного заднего плана — игривое стилистическое нарушение правил, где герой погружается в тьму относительно пространства, а не самого себя. В «Бегущем по лезвию» прием доведен до важной сюжетной функции, поскольку, когда персонажи-репликанты находятся в тени, в их глазах остается неестественный характерный блик.

Наконец, свету необязательно быть статичным. Блики по сути — имитация быстрого моргания, это состояние, дискомфортное для человека, оно сигнализирует о раздражителе и необходимости быстро сфокусироваться.

Интересен пример «Леди из Шанхая», где бликующий свет работает в паре с водой — нечто похожее можно увидеть в «Бегущем по лезвию» с его знаменитой имитацией отражений водной глади на стенах. Этот образ в обоих фильмах можно прочитать как ассоциацию с аквариумом, в случае «Леди из Шанхая» — буквально. Аквариум — эстетически привлекательное зрелище, однако с тревожным центральным мотивом: столкновение рыб в замкнутом пространстве, где большие и хищные пожирают слабых.

Монохром — ключевой элемент классического стиля нуар, сохранившийся в кино даже после снятия технических ограничений. Отказ от цвета в пользу работы с тоном и контрастной светотенью работает на атмосферу и к тому же искусственно создает ощущение прошлого — свидетельствование уже произошедших событий, что может придать им больший драматизм.

Однако в неонуаре цвет не исключается и представлен в богатой и насыщенной гамме, как продолжение веяний эпохи. Пока индустриальные города ржавого пояса приходят в упадок, культура консьюмеризма следует трендам бурно развивающейся акцентной рекламы, яркого и пестрого масс-маркета и технологического прогресса.

Разнообразие цветовой палитры продолжает роль света и геометрии в визуальной комплексности, которую любит нуар. При этом отдельным цветам может быть присвоено символическое значение и ассоциации. Яркие оттенки на протяжении веков, из-за особенностей их получения, были показателем статуса, и в эпоху массового потребления они отражают идею всеобщей статусности — доступной любому, кто купил продукт. Особенное место занимает красный, заметный и в интерьерах, и в одежде — королевский цвет, также отсылающий к мотивам страсти, власти и насилия через кровь. Переплетаясь между собой, эти образы привлекают и переводят внимание с обыденного и нормального в область искушений и конфликта.

Подобно тому, как в нуаре реалистичные сцены отражали «стремление зрителей к более честному и суровому взгляду на Америку», неонуар работает с актуальной обыденностью, типичными интерьерами жилых и рабочих пространств, которым в реальности свойственна некоторая пестрота из-за множества материалов, объектов и стихийности появления. Там цвет создает убедительность и приземленность. Тем эффектнее создается контраст между тем, как вещи выглядят в полном свету, и как ночью их постепенно поглощает тьма. Часто этому сопутствует либо физическое разрушение, либо проникновение в технические и лиминальные зоны, где цветовая гамма радикально ограничена или приглушена. Человек попадает туда, где не должен быть, и становится уязвимым даже в собственной квартире.

Другой ключевой цвет неонуара — синий. В контексте стиля его оттенки заменяют черный для изображения ночи, при этом синий идентифицирует как естественное затемнение и ночное небо, так и электрическое освещение. Доминирование холодных тонов в инфраструктуре создает более напряженное и отчужденное впечатление. Синий, напрямую ассоциирующийся с технологиями, выступает на контрасте с «земными» теплыми оттенками.

Один из ключевых монтажных приемов нуара — двойная экспозиция, то есть наложение изображений друг на друга. Используется как склейка при переходе в другое место и время. Наложение и растворение одного кадра в другом придают измерению времени текучий, зыбкий характер, и служат визуализацией мыслительного процесса, где одно плавно перетекает в другое. В «Таксисте» медленное раскрытие сцены через мульти-экспозицию также показывает утекание, ускользание жизни и смерть.

Прием наложения тесно связан с эффектом галлюцинации или сна. Как уже упоминалось выше, он визуализирует абстрактный процесс мышления, не поддающийся линейному пространству и времени.

В кино 1940-1950-х мульти-экспозиция в целом часто используется как переход между сценами, а в «Завороженном» Альфреда Хичкока служит именно для визуализации психики. Это касается не только сцен психоанализа. Режиссерская находка для эпизода с поцелуем — метафора отворяющихся дверей, переход осуществляется через закрытые глаза. Женщина пускает героя в запретную зону, постепенно позволяя все больше и больше.

В более современном кино мульти-экспозиция все чаще используется именно для сцен сновидений. В «Разговоре» Фрэнсиса Форда Коппола прием раскрыт с неожиданной стороны и блестяще играет с ожиданиями зрителя. Сначала герой видит сон, показанный прямолинейно: все скрыто в тумане, кадры плавно накладываются друг на друга. Далее через склейку зритель видит спящего персонажа. Следующая цепочка кадров — грубая и быстрая прелюдия к убийству — идет через простые переходы без двойной экспозиции, подобно сцене в «реальности», но также оказывается иллюзией. Таким образом на контрасте монтажа двух сцен режиссер идеально визуализирует эффект «сна во сне» и кошмара.

Принятие точки зрения героя в целом характерно для нуара. Иногда это переходит либо в вид от первого лица, либо нечто приближенное. Например, кадры с сильным зумом на объект внимания и тревоги в сочетании с крупным планом персонажей — это визуализация концентрации зрения и мысли на раздражителе, пик эмоционального напряжения.

Особенный мотив нуара — наблюдение, подсматривание и общая параноидальность. [1]

Для визуализации паранойи часто используется затемнение части кадра, работающее в связке с общим планом и плавным отдалением камеры от объектов и персонажей — разрыв в информации, которой владеют они и зритель, провоцирует тревогу. В фильме «Клют» переход к слепой, а значит опасной зоне сделан за счет простой демонстрации большей площади помещения, при этом скрытого во тьме. В «Извините, ошиблись номером» Анатоля Ливака камера движется через окно, прежде чем спуститься к злоумышленнику, что блестяще отражает образ окна как точки наблюдения и входа враждебного постороннего в приватное пространство.

Мотив подсматривания несет двойственный характер. Слежка и наблюдение — неотъемлемая часть работы детектива, который должен раскрыть то, что другие люди стремятся утаить. Однако вторжение в частную жизнь и своего рода «власть над зрением», также как наблюдение за чужими пороками, неизбежно отсылают к вуайеризму. Апогея эта идея достигает в «Синем бархате», где главный герой, спрятавшийся в шкафу, оказывается свидетелем издевательств над женщиной, и здесь. как в целом в творчестве Линча, не обходится без фрейдисткого подтекста.

В этом свете по-новому предстает финальная сцена «Бегущего по лезвию», по сути, дающая намек о наблюдении за спящей женщиной, в ситуации, когда наблюдатель мог ее убить. Объект слежки всегда находится под угрозой, следящий — на зыбкой границе Другого, у него уже есть «власть над зрением», но дальнейшие действия будет определять моральный выбор.

Нуару свойственно пристрастие к воде [4], где самый узнаваемый и стереотипный образ — это дождь. Он обогащает светотень за счет многочисленных отражений и того, как ведут себя влажные поверхности; заполняя пространство, рябь дождя делает его зыбким, а промокших героев окружает драматичным ореолом.

Однако дождь — это только один из водных мотивов в визуальном коде нуара. Вода обладает двойственной природой. Одна ее стилистически привлекательная сторона — мотив обнаженности, выраженный в сценах купания или намокания. Влажность красит технику, такую как дорогие нуару автомобили.

Другая сторона — использование воды в сценах с мрачным подтекстом убийств и смерти. В начале «Обнаженного города» есть монтажная склейка через воду: преступники открывают кран в ванной, чтобы затопить квартиру, и в следующем кадре по улице проезжает поливальная машина.

Безжизненные тела лежат, покачиваясь, на поверхности, герои падают в пруды и бассейны, заходят в море, где тонет человек, на причалах и доках вылавливают трупы. В «Конфликте» Кертиса Бернхардта есть сцена, хорошо иллюстрирующая темный аспект воды — попав в аварию, герой видит галлюцинацию, где в водовороте мелькают лица других жертв. Вода и водоемы неразрывно связаны с двумя враждебными мотивами — омута и невиданного, глубокого дна.

Нуар принято считать «урбанистическим» стилем, однако он находит применение образам естественной среды. На самом деле, это логично: городская среда не может абсолютно исключить природу. Город вступает с ней в особые взаимоотношения, где выделяется два мотива: имитация и «пресечение черты», или «окраина». Имитация включает домашнюю и высаженную растительность. Она не только заполняет пространство и насыщает его сложными и мелкими формам, но может показывать социальную динамику, по ассоциациям с образами сада и поместья.

Растительность в городской черте дополняет идею «каменных джунглей». Через природу туда возвращаются образы настоящих зарослей, еще их можно назвать дебрями: так или иначе, несмотря на эстетическое искушение, это инстинктивно опасное пространство, для которого характерны мотивы хищничества, утаивания и неизвестности. В высокой траве вполне может лежать человеческое ухо, которое обнаруживает герой «Синего бархата» Джеффри Бомон.

Несколько отличается изображение растительности «за чертой» — лесов, парков, удаленной местности, где герои скрываются от преследования или чтобы остаться наедине в полной конфиденциальности. В этом случае природа, противопоставленная городу, часто выступает в роли убежища. Иногда это убежище преступника, и свидетельством его действий и пороков становится техника и прочие следы человеческой деятельности — в первую очередь автомобили.

Анализ показал, что классический нуар использует богатую систему образов и мотивов, которые работают и доносят смыслы на уровне визуальности за счет денотаций и коннотаций. Сюда входит работа со светотенью, камерой, городским и природным окружением — все аспекты встраиваются в стиль.

Неонуар заимствует визуальный код нуара 1940-1950-х годов, но, поскольку нуар всегда стремится быть актуальным времени, картины 1970-1980-х дополняют и по-новому используют старые приемы с учетом технических возможностей и культуры той эпохи, экспериментирует со светом, цветом и монтажом.