Содержание
- Концепция
- Клетка
- Декорация
- Отражение
- Руины
- Разрыв
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Угнетение может манифестировать себя не только через прямое физическое насилие и диктат власти, но оно также может принимать форму архитектурного и композиционного насилия. Это такое состояние визуального, при котором окружающая среда перестаёт быть нейтральным фоном и превращается в репрессивный аппарат, планомерно изымающий у человека право на субъектность. Визуальное угнетение — это эстетика несвободы, где каждый элемент кадра, от дверного косяка до падения тени, служит инструментом запугивания и подавления личности.
Паноптизм — это концепция дисциплинарной власти, описанная Мишелем Фуко, где постоянное, потенциальное наблюдение заставляет индивидов добровольно контролировать своё поведение. Основана на проекте тюрьмы «Паноптикон» Иеремии Бентама (XVIII в.), где из центральной башни круглой тюрьмы виден каждый, но заключённые не знают, наблюдают ли за ними в данный момент.
Визуальное пространство здесь работает по принципу паноптизма Мишеля Фуко. Это ситуация невидимого, но вездесущего надзора, где взгляд (камеры, другого героя или зрителя) становится инструментом насилия. Эта многослойность лишает пространство воздуха, превращая его в эстетизированную клетку. Герой всегда находится «внутри» чего-то, что заведомо больше и сильнее его — будь то социальный класс, гендерный стереотип или жесткая геометрия комнаты.
Театральность в этом контексте выступает как высшая форма экзистенциального отчуждения. Если естественная среда обитания предполагает спонтанность, то «театр угнетения» навязывает жёсткий сценарий и выверенную мизансцену. Искусственность света, подчёркнутая симметрия и преувеличенная декоративность обнажают принудительный характер социального бытия. Это пространство, которое не скрывает своей «сделанности», тем самым постулируя: любая попытка подлинного жеста внутри этих декораций заведомо обречена на провал. Угнетение становится тотальным именно тогда, когда оно превращается в безупречный, застывший эстетический объект.
Власть — это взгляд, который угнетает своей вездесущностью.
Механика этого визуального подавления наиболее радикально воплощена в работах лидера «нового немецкого кино» Райнера Вернера Фассбиндера. Начав свой путь в авангардном мюнхенском «антитеатре», он перенес на экран специфическую эстетику дистанции, где камера выполняет роль не просто наблюдателя, а активного соучастника акта угнетения со стороны как государственной машины, так и самого социума.
В рамках визуального исследования рассматриваются работы режиссера, наиболее репрезентативно отражающие эволюцию его взгляда: минималистичный антибуржуазный манифест «Катцельмахер» (1969), камерная драма об овеществлении чувств «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), переосмысляющая классическую мелодраму история социальной изоляции «Страх съедает душу» (1974), психологический триллер о дезориентации и власти взгляда «Марта» (1974), трагедия распада идентичности «В год тринадцати лун» (1978), а также масштабные полотна о человеке на руинах истории «Замужество Марии Браун» (1978), стилизованная под нуар драма «Тоска Вероники Фосс» (1982) и некоторые другие работы режиссера.
Клетка
В клетку можно попасть, а можно и в ней родится. В мире Фассбиндера «клетка» — это не обязательно тюремная решетка, а скорее сама архитектура быта, превращенная в механизм подавления и угнетения человека. В фильме «Страх съедает душу» социальное угнетение материализуется в атмосфере послевоенного Мюнхена, превращая историю любви пожилой немки и молодого марокканца в хронику коллективной травли.
«Страх съедает душу» (1974) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Угнетение здесь не выглядит как открытая агрессия, оно разлито в повседневных ритуалах — в поджатых губах соседок на лестничной клетке, в презрительных взглядах лавочников и в ледяном молчании коллег по работе. Общество выступает единым монолитом, который карает героев за нарушение негласного кодекса расовой и возрастной этики, выталкивая их в зону полной социальной невидимости. Пространство кадра в «Страхе съедает душу» лишается объема. Оно становится плоским, не оставляя героям места для маневра. Архитектура дома — лестницы, коридоры, кухни — перестает быть спокойной декорацией и превращается в зону постоянного наблюдения со стороны общества.
«Страх съедает душу» (1974) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
В свою очередь в своем раннем фильме «Катцельмахер» Фассбиндер рассматривает диктат власти над молодым поколением немцев, которые не могут вырваться из бесконечного круговорота рутины и мелких драм.
«Катцельмахер» (1969) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Буквально приклеивая своих героев к их месту существования, которой выступает скамейка у дома, Фассбиндер подсвечивает формат послевоенной жизни, где стабильность и безвременье пожирает душу человека. Без возможности к действию, герои сходят с ума и изначально казавшийся реалистичным фильм, перетекает в фантасмагорию и трагикомедию.
«Катцельмахер» (1969) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Декорация
Театральные корни творчества Фассбиндера дали о себе знать в «Горьких слезах Петры фон Кант», где интерьер перестает быть обжитым людьми местом, превращаясь в агрессивную визуальную среду, беря очень многое из декораций театра. Центральным элементом этой формы становится гигантская репродукция картины Николы Пуссена «Мидас и Бахус», занимающая всю стену на протяжении большей части фильма.
«Горькие слезы Петры фон Кант» (1972) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
«Любовь — лучший, самый коварный и эффективный инструмент социального подавления»
«Горькие слезы Петры фон Кант» (1972) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Антитеатр, созданный в самый важный для культуры ХХ-го века 1968 год, указывал собой желание слома буржуазной политики. Коллектив сочетал левую политическую повестку с эстетикой отчуждения Брехта, деконструируя классические пьесы с помощью минималистичной и утрированно неестественной игры актеров, тем самым дистанцируясь от привычного и традиционного.
«Лола» (1981) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Также и фильм «Лола», фабулу которого Фассбиндер заимствует из культовой работы Штернберга «Голубой ангел», представляет собой дистанцию от традиции немецкого кино. Цвета кричат о пошлости немецкого «экономического чуда» 1950-х годов. Сами актеры играют утрированно мелодраматично, удваивая эту фальшь.
«Лола» (1981) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Зеркало
Но находилось пространство политического, в котором Райнер Вернер не готов был к иллюзиям и самообману. Его связь с политическим и радикальным началась ещё с театра, о чем написано выше, но оно также проникло и в его кинематограф, тем самым отражая ту окружающую его реальность, которую он хотел изменить.
«Третье Поколение» (1979) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Фильм «Третье Поколение», рассказывающий о группе радикалов, которые пытаются свергнуть правительство, по-праву считают самым «годаровским» из всех фильмов Фассбиндера. Визуал подчеркивает, что «третье поколение» террористов (в отличие от первого, идейного состава Фракции Красной Армии — RAF) больше озабочено внешними атрибутами, чем реальными действиями.
«Третье Поколение» (1979) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
На каждое своё дело они надевают костюмы, которые абсолютно не подходят под их ангажированные требования о свободе и равенстве. Это подчеркивает главную политическую тему фильма — симбиоз террористов и государства. Полиция и корпорации нуждаются в террористах, чтобы оправдать слежку за гражданами, а террористы нуждаются в государстве, чтобы чувствовать себя значимыми. Таким образом, зритель оказывается заперт в этом зацикленном кругу.
«Мир на проводе» (1973) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
В свою очередь фильм «Мир на проводе» задает пугающий вопрос: возможен ли политический протест внутри системы, которая полностью имитирует реальность? Ответ фильма скорее пессимистичен — даже бунт может быть частью программы. Помещая камеру в необычные места, Фассбиндер сравнивает её с камерой наблюдения за новым человеком будущего. Здесь режиссер берёт футуристический антураж одновременно для создания дистанции от реальности ХХ-го века, но тем самым давая себе возможность рассмотреть протест более детально.
«Мир на проводе» (1973) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Руины
Райнер Вернер родился ровно через 3 недели после капитуляции Германии. Можно предположить, что вид разрушенных войной городов и сёл, вечных руин и неразобранных завалов остались с ним на всю жизнь. Концепция руинизации у Фассбиндера работает не в духе постапокалипсиса или утопии, а как процесс разложения социальных институтов, человеческих тел и самого кино-кадра. Начальная сцена фильма «Замужество Марии Браун» — это свадьба под бомбежкой. Весь первый акт фильма герои живут среди настоящих руин послевоенной Германии. Пыль, обломки кирпичей и лохмотья чьей-то одежды.
«Замужество Марии Браун» (1979) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
По мере того как Мария богатеет, декорации становятся всё более и более роскошными. Но Фассбиндер визуально подчеркивает, что этот блеск — лишь тонкий слой штукатурки поверх тех же самых старых руин бывшей империи. Финал фильма, в котором происходит взрыв газа — это закономерное возвращение мира в его «естественное» состояние обломков и руин.
«Замужество Марии Браун» (1979) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
«В год тринадцати лун» — это, пожалуй, самый личный, мрачный и визуально бескомпромиссный фильм Фассбиндера. Он был снят сразу после самоубийства его любовника Армина Майера, и тема руинизации здесь достигает своего пика. Здесь руинизация рассматривается как метафора человеческой идентичности и её внутреннего распада.
«В год тринадцати лун» (1978) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Визуальный язык руинизации строится на предельном обнажении плоти и материального распада, наиболее радикально воплощенном в натуралистичной сцене на бойне, где человеческая трагедия уравнивается с разделкой туш. Фассбиндер использует холодную, отчужденную архитектуру Франкфурта и тесные, захламленные интерьеры, чтобы создать ощущение пространства, которое буквально сдавливает и уничтожает героиню.
«В год тринадцати лун» (1978) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Отчуждение
Фассбиндер создав свою «семью» — труппу актеров (Ханна Шигулла, Ирм Херман, Курт Рааб), с которыми он жил и работал в почти тоталитарном режиме, отдался этому социуму полностью вплоть до своей кончины. Это были созависимые, часто мучительные отношения. Поэтому время одиночества было очень тщательно скрыто и отчуждение от социального стало важнейшей вехой его визуального языка. Отчуждение выступает проявлением внутреннего мира героев, которым не нашлось места в мире.
«Боги Чумы» (1970) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
В фильме «Боги чумы» идея внутреннего отчуждения достигает своего абсолюта, так как здесь она лишена даже той блестящей глянцевой упаковки, которую мы видим в более поздних работах Фассбиндера. Это мир «замедленного действия», где герои отчуждены от собственного будущего. Главный герой Франц выходит из тюрьмы, но в его поведении нет ни радости, ни стремления к свободе. Внутреннее отчуждение здесь проявляется как тотальная апатия к жизни вне рамок заключения.
«Боги Чумы» (1970) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Также и в фильме «Рио дас Мортес» (1970) сюжет строится вокруг двух друзей, Михеля и Гюнтера, которые одержимы идеей бросить свою рутинную жизнь в Мюнхене и отправиться в Перу на поиски сокровищ. Несмотря на активное сопротивление подруги Михеля, Ханны, которая олицетворяет социальное давление и жажду мещанского уюта, герои находят деньги у богатой покровительницы и в финале улетают навстречу своей призрачной цели.
«Рио дас Мортес» (1970) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Отчуждение здесь проявляется как радикальное нежелание героев интегрироваться в капиталистическую систему «успеха». Их мечта о кладе — это не жажда наживы, а единственный доступный способ выстроить дистанцию между собой и удушающим бытом ФРГ. Фассбиндер снимает персонажей в тесных, стерильных интерьерах, подчеркивая, что им не находится места в этой геометрии: они физически присутствуют в кадре, но ментально уже находятся за пределами этих комнат.
«Рио дас Мортес» (1970) реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Заключение
Визуальное исследование работ Райнера Вернера Фассбиндера демонстрирует, что угнетение в его кинематографе — это не случайный сбой системы, а её совершенный эстетический продукт. Проходя путь от физической тесноты «клетки» в ранних работах до ослепительного, но мертвого глянца «декораций» в поздний период, режиссер фиксирует тотальную капитуляцию субъекта перед лицом визуального насилия. Архитектура кадра, выстроенная по принципу паноптизма, не оставляет героям пространства для подлинного жеста, превращая любую попытку протеста в элемент программы или симптом внутреннего распада.
Райнер Вернер Фассбиндер на съемках фильма «Поездка в Никласхаузен» (1970)
Отчуждение становится финальной стадией этого процесса: когда мир окончательно превращается в руину, а социальные связи — в созависимую тиранию, единственной формой существования остается уход в глухую внутреннюю эмиграцию. Фассбиндер постулирует пугающую истину: власть наиболее эффективна тогда, когда она становится невидимой, растворяясь в геометрии подоконников, в отражениях зеркал и в безупречной симметрии мизансцен.
В конечном итоге, его фильмы — это не просто хроника социальных драм, а детальная карта того, как визуальная среда изымает у человека право на собственное «Я». Герои Фассбиндера остаются запертыми в витрине истории, напоминая нам, что в мире, где взгляд приравнен к насилию, свобода возможна лишь как ментальный побег за пределы кадра в те самые «несуществующие» Перу, которые всегда остаются за горизонтом киноэкрана.
Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. — М.: Ad Marginem, 1999.
Фуко М. Глаз власти // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с фр. С. Офертаса под общей ред. Б. Визгина. — М.: Праксис, 2002.
Фассбиндер Р. В. Ангелы страха: [сборник статей, интервью и сценариев] / Сост. и предисл. А. Плахова. — М.: Киноцентр, 1991.
Плахов А. С. Райнер Вернер Фассбиндер // Всего тридцать лет. — М.: Советский писатель, 1988.
Плахов А. С. Фассбиндер. «Чужие в собственной стране» // Под занавес века. — М.: Терра, 2000.
Тимофеевский А. А. Весна Фассбиндера // Искусство кино. — 1998. — № 4.
Катцельмахер (1969), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Боги чумы (1970), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Рио дас Мортес (1970), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Горькие слезы Петры фон Кант (1972), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Мир на проводе (1973), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Страх съедает душу (1974), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Марта (1974), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
В год тринадцати лун (1978), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Замужество Марии Браун (1978), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Третье поколение (1979), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Лола (1981), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
Тоска Вероники Фосс (1982), реж. Райнер Вернер Фассбиндер
