Рубрикатор
1/ Введение 2/ Русский авангард 4/ «Обратная перспектива» в моде — Анонимность — Деформация телесности 5/ Fashion performance 6/ Заключение
Введение
В византийской и древнерусской иконописи привычный оптический закон линейной перспективы сознательно и последовательно игнорируется в пользу принципа «обратной перспективы»
Обратная перспектива — это высшая, более совершенная форма репрезентации духовной и физической реальности, выступая оптическим аналогом неевклидного пространства, где каждая точка изображения вступает в связь с границами плоскости
Этот метод построения пространства в живописи предполагает, что более далекие от зрителя предметы изображаются более крупными, а линии перспективы сходятся не в иллюзорной глубине картины, а перед ней, фактически внутри самого зрителя
1} Андрей Рублев, «Троица», Иконопись, 1420-е; 2) Андрей Рублев, «Благовещение», Иконопись, 1405
Икона «Успение», 17 век
Смотря прямо на икону, зритель ощущает себя неотъемлемой частью сакрального пространства, поскольку оно само активно стремится к нему, за счет слома перспективы
Этот отказ от пассивного наблюдения в пользу активного соучастия станет важнейшим предвестником в одежде и пространственных экспериментах в моде XX века
Русский авангард
Принципы обратной перспективы, отвергающие трехмерную иллюзию нашли свое продолжение в искусстве русского авангарда
Главное сходство между средневековыми мастерами и авангардистами заключалось в понимании задачи искусства. Эта задача заключалась не в имитации видимой реальности, а в погружении зрителя в полотно и транслировании веры в духовный мир, передавая высшие смыслы
- Казимир Малевич, «Две крестьянки», Живопись, 1928 2) Казимир Малевич, «Купальщицы», Живопись, 1908
Художники начала XX века стремились выйти на привычные границы и пределы изображения, в свою очередь они начали дробить форму и уничтожать перспективную глубину изображения
Обратная перспектива, которая разворачивает пространство на зрителя, вовлекая его внутрь сюжета, стала ключом к новому языку в искусстве
Казимир Малевич приблизился к плоскому пространству, в котором полностью стерты каноны границ и понимание верха и низа. Благодаря полной свободе, искусство избавилось от рамок предметности
Пространство супрематизма полностью очищено от предметности. Супрематисты запечатлевали не материальные образы, а обнаженное, чистое ощущение. В понимании Малевича, такое искусство представляет замкнутую в себе вселенную, обладающую абсолютной внутренней гармонией
Границы между «близко» и «далеко» размываются, поскольку конечная цель супрематизма — шагнуть за границы осязаемого, совершив прорыв в абсолютное «Ничто»
Казимир Малевич «Белое на белом» 1918
Супрематическое тело перестает быть биологическим объектом, оно становится архитектонической структурой
Казимир Малевич Эскизы костюмов к футуристической опере «Победа над солнцем» 1913
Именно отказавшись от анатомический точности и реализма, тело потеряло антропоцентрический силуэт, а человеческие формы изображаются простым цветным плоскостями. Таким образом человек в сюжете картины перестает быть мерой всех вещей, став частью беспредметности
Беспредметность —
абсолютный отказ от изображения реального мира в пользу чистого творчества формы
Казимир Малевич «Чёрный квадрат» 1915
Пиковое состояние беспредметности и состояние «нуля» отображается в картине «черный квадрат»
Благодаря асимметричности, квадрат буквально парит и сопротивляется идеальной статической симметрии. При сознательном нарушение геометрии создается внутреннее напряжение внутри картины, которое считывается зрителями. Именно смещение заставляет белый фон ощущать живым, а объект «дышать»
Поскольку «черный квадрат» стал точкой небытия, то последующие образы темных обезличенных лиц являются попыткой художника визуализировать «беспредметное состояние» внутри человеческого тела, стереть антропоцентрический силуэт, превратив героя в геометрический символ, подчиненный строгой эстетике формы, а не выражению личных эмоций
Казимир Малевич «Мистический религиозный поворот формы» 1930-е
- Казимир Малевич, «Спортсмены», Живопись, 1931 2) Казимир Малевич, «Крестьянка», Живопись, 1930 3) Казимир Малевич, «Женская фигура», Живопись, 1929
«Обратная перспектива» в моде
Анонимность
В традиционной системе модной индустрии человеческая фигура и лицо выступают в качестве композиционных осей, определяющих привлекательность и социальный статус одежды, а также продающих свою привлекательность, становясь главным фокусом внимания для зрителя. Анонимность, в свою очередь, позволяет сместить внимание с внешнего во внутреннее, погружает зрителя в саму одежду, и то, как текстиль взаимодействует с пространством
Иконописный лик представляет собой образ наивысшего, чтобы вывести персонажа из обыденного восприятия в пространство вечности. Таким образом проводя аналогию, маски, которые скрывают лицо позволяют отрицать «человеческое» как биологическую данность, смещая фокус на тело и одежду. Лицо перестает быть носителем индивидуальности, социального статуса, превращаясь в инструмент метафизического высказывания
Maison Margiela Spring 2009
Если иконописный лик ведет нас от земного к божественному, то маска Маржелы ведет нас от потребительского к чисто эстетическому, где одежда обретает статус автономного высказывания. Важно отметить, что в обоих случаях происходит перенос внимания с «эмоционального центра» на «структурный». Икона требует от нас созерцания света и гармонии формы, а не сопереживания персонажу
Этот способ анонимности модели освобождает форму от необходимости быть понятной через человеческую эмоцию
Когда зритель сталкивается с «безликим» объектом, он лишается привычных ярлыков. В это момент внимание переносится с внешнего внутреннюю концепцию. Форма буквально начинает создавать и нести историю, что пересекается с супрематической задачей «освобождения искусства от обслуживания жизни»
Maison Martin Margiela Весна/ лето 1996 Марина Фауст
- Anagovich, весна 2020 2) HENGDI WANG весна/ лето 25
Деформация телесности
