Фраза Артюра Рембо «Я — это другой», на первый взгляд, может показаться исключительно поэтическим жестом, однако она на самом деле фиксирует фундаментальный опыт субъекта. Под этим опытом подразумевается невозможность человека полностью совпадать с самим собой, поскольку в каждом его действии присутствует нечто бессознательное. Морис Мерло-Понти, чья феноменология тела становится в XX веке альтернативой картезианскому «мыслю — следовательно существую», придает этому высказыванию Рембо бóльшую философскую глубину. То есть, если у Декарта субъект прозрачен сам для себя и абсолютно независим, то у Мерло-Понти он всегда вписан в ткань мира, и его собственное «я» всегда является отчасти внешним самому себе. Когда Рембо в своем стихотворении «Je est un autre» пишет «Я являюсь свидетелем расцвета моей мысли», он выдвигает совершенно радикальную концепцию о том, что мысль ему не принадлежит, напротив, она возникает больше как условное событие, за которым он наблюдает со стороны. Поэтическое и собственное «я» у него не существуют изначально, а возникают из проживаемого опыта. Мерло-Понти с философской точки зрения рассматривает то, что Рембо ощущает на уровне некого поэтического «озарения». Получается, когда одна моя рука касается другой моей руки, я нахожусь сразу в двух состояниях — активном и пассивном. Я и тот, кто касается, и тот, кого касаются. Это и есть отмеченный мною ранее фундаментальный опыт субъекта, а также понятие Мерло-Понти «хиазм»: два «я» сменяются мгновенно и никогда не совпадают целиком. Таким образом, проживание собственного «я» становится точкой пересечения между внутренним и внешним, которые непрерывно меняются местами. На примере касания рук, который для Мерло-Понти является чуть ли не основой человеческого существования, рождается простая, но очень глубокая истина о том, что субъект рождается не для опыта, а внутри него, он всегда приходит к себе через что-то, что не является им самим. И именно здесь фраза Рембо «Я — это другой» перестает быть поэтической метафорой и превращается в описание того, как мы существуем в мире.
Артюр Рембо и Морис Мерло-Понти
Если следовать этой логике, то и всё чувственное бытие человека перестаёт казаться чем-то цельным, сценарием, прописанным заранее. Даже такие примитивные функции человека, как зрение, слух, жесты, движения, оказываются вовлечены в ту же структуру хиазма. То есть то, что я вижу, смотрит на меня не меньше, чем я на него; моё тело не только воспринимает мир, но и само по себе является частью видимого и ощутимого для других; мир проходит через меня так же, как я прохожу через него. Получается, что никакая мысль, никакое восприятие не исходит целиком изнутри, поскольку это всегда является смесью из меня, мира и другого человека.
В этом месте рассуждение Мерло-Понти может быть дополнено тем, что Жак Лакан называет расщеплением между глазом и взглядом. Речь здесь идёт не о зрении как физиологической функции, а о том, что субъект никогда не владеет своим взглядом полностью. Я могу смотреть, но при этом так же нахожусь в чужом поле зрения. Взгляд в этом смысле не совпадает с моим намерением видеть, он скорее указывает на то, что я сам становлюсь видимым, уязвимым и выставленным напоказ. Это ещё один способ описать тот же самый разрыв, о котором говорит Рембо, — момент, в котором «я» обнаруживает себя как нечто другое по отношению к самому себе.
Для Лакана этот разрыв не является случайным или патологическим, он структурен. Субъект не может совпасть с собой именно потому, что его опыт всегда содержит элемент повторения, автоматизма и утраты контроля. Я вижу, но не до конца знаю, что именно во мне видит другой. В этом смысле взгляд всегда приходит извне и никогда не может быть полностью присвоен. Так же как у Мерло-Понти рука, касающаяся другой руки, никогда не совпадает с собой в одном и том же моменте, так и у Лакана субъект не может одновременно быть тем, кто смотрит, и тем, кто полностью владеет своим образом.
Жак Лакан
Кино французской Новой волны становится хорошим визуальным примером этого процесса. Камера в таких фильмах чаще всего не скрывает своего присутствия, взгляда, а иногда и вмешательства. В моменты, когда герои с этим взглядом встречаются, например, в отражении стекол, витрин и зеркал или оборачиваясь к камере, возникает тот самый момент «расщепления». Герой смотрит в объектив и видит в нем не просто камеру, а наблюдателя, и это делает камеру полноценным персонажем, и тогда герой становится другим для себя самого, поскольку обнаруживает себя не только как человека, проживающего опыт внутри себя, но и как того, кто представлен миру иначе, с другой стороны.
«Альфавиль» (1965), реж. Жан-Люк Годар
С точки зрения Лакана, именно здесь проявляется структура взгляда как чего-то внешнего по отношению к субъекту. Камера не только фиксирует персонажа, но и делает его видимым в том плане, в котором он не совпадает с собой. Герой вынужден столкнуться с тем, что его образ существует отдельно от его внутреннего переживания. Это не разрушает персонажа, но вводит его в определенное состояние нестабильности, открытости, подвижности, которое и делает его живым.
То, что происходит на экране, можно назвать визуальным хиазмом. Герой живёт свою внутреннюю жизнь, но камера неизбежно превращает его в объект внимания. Он одновременно и «я», и «другой», но это двойное положение не разрушает его, а наоборот, делает более живым и настоящим. Зеркала, витрины, отражения в воде, в глазах другого персонажа в фильмах французской новой волны работают очень схоже с хиазмом Мерло-Понти. Отражение позволяет увидеть себя со стороны и, одновременно, почувствовать, что это всё еще ты.
В этом пересечении поэзии Рембо, феноменологии Мерло-Понти и визуального языка Новой волны становится ясно, что расщепление субъекта — это не ошибка и не недостаток, а условие опыта. Быть субъектом значит постоянно находиться между собой и своим образом, между внутренним переживанием и внешним взглядом, между «я» и «другим». Именно это пограничное пространство оказывается тем местом, где рождается и мысль, и образ, и кино.
«Маленький солдат» (1963), реж. Жан-Люк Годар
В этом контексте мысли Рембо, Мерло-Понти и Лакана в сочетании с мыслями Ролана Барта и Джорджо Агамбена позволяют по-новому осмыслить тезис о «смерти автора».
Ролан Барт и Джорджо Агамбен
Агамбен в своем тексте «Автор как жест» отказывается понимать автора как человека, который стоит за конкретным текстом. Автор — это не то, по отношению к чему можно задавать вопросы «кто?» и «как?», а лишь способ, благодаря которому текст существует. Он не является носителем «главного» смысла, но является операцией, механизмом, который запускает процесс письма и, как следствие, порождает текст. Автор появляется в тексте, когда исчезает из него как конкретная личность, поскольку тогда текст не замыкается на субъекте и остается открытым и не привязанным к некой единой верной мысли. Важно именно это зияние между субъектом и субъектом же, ведь оно ложится в структуру текста и оставляет пространство для чтения и читательской интерпретации, без которых текст был бы замкнут в сам себе. Читатель не может раскрыть предполагаемый скрытый авторский смысл, он повторяет авторский жест и входит в это пустое пространство. Получается, что автор как таковой — это не выражение внутренней сущности, а столкновение определенного жизненного опыта с языком.
Ролан Барт в эссе «Смерть автора» также разрушает представление о любом тексте как о передаче авторского намерения. Смысл произведения не может быть восстановлен через авторскую биографию, поскольку не заложен в него изначально. В письме теряется субъективность и исчезает понятие о голосе или источнике. Говорит не автор, а язык, и значит, что нет смысла наполнять любое высказывание личной историей, поскольку высказывание само по себе — это отдельно существующий процесс, который не имеет ничего общего с его автором, что подтверждает мысль Агамбена о том, что автор — это лишь механизм, жест. По Барту современный автор рождается одновременно со своим произведением. Он не существует вне текста, и написанный им текст не является его свойством или характеристикой, поскольку автор не является отдельным субъектом. Любое произведение также не является линейной цепочкой слов, оно многомерно и сочетает в себе множество цитат и мыслей, которые накладываются друг на друга, смешиваются и отсылают нас к чужим текстам, написанным раньше, и в текстах, написанных раньше тех, на которые ссылается автор, происходит то же самое. То есть одни слова просто объясняются с помощью других слов, и этот процесс бесконечен так же, как и язык.
И по Барту, и по Агамбену, если тексту присваивается автор, текст упирается в единую трактовку и «умирает», а сам субъект не исчезает, но утрачивает статус центра произведения, оказываясь включённым в поле языков, взглядов и диспозитивов, которые его превосходят. Таким образом, смерть автора оказывается не отрицанием субъекта, а прямым следствием того же фундаментального расщепления, о котором говорят Рембо и Мерло-Понти.
В этом же ключе кино французской Новой волны можно рассматривать как пространство, где смерть автора становится не абстрактным тезисом, а непосредственным визуальным опытом. Представление о режиссёре фильма как о суверенном источнике его смысла подрывается именно тогда, когда возникает отказ от жёсткого повествования, нечёткая структура фильма, и ощущение в нём случайности, незавершённости. Схоже с тем, как у Барта текст перестаёт быть выражением авторского намерения, многие фильмы Новой волны перестают быть замкнутыми высказываниями. А в логике Агамбена автор здесь присутствует скорее как жест там, где есть паузы, «пустые» кадры, моменты, когда камера будто отступает и позволяет жизни на экране разыгрываться без любого дальнейшего комментария. Да, режиссёр, может, и не исчезает полностью, но точно утрачивает позицию центра своего фильма. Он остается в пространстве между фильмом как визуальным продуктом и зрителем, создает условия видимости, но не фиксирует их единого смысла.
«Жить своей жизнью» (1962), реж. Жан-Люк Годар
Тогда логично завершить это рассуждение возвращением к самому опыту взгляда и присутствия. В кино Новой волны максимально ясно показано, что быть субъектом — значит всегда быть чуть смещённым относительно себя самого. Камера, отражение, другой персонаж или даже пустота кадра не просто фиксируют героя, но и будто заставляют его обнаружить собственную хрупкость и «неполноту». Он не владеет собой целиком, так же как не владеет своим образом на экране. Но в этом совершенно точно нет утраты или катастрофы. Напротив, именно благодаря этому несовпадению возникает возможность подлинного переживания. Субъект не замыкается в себе, не превращается в замкнутую сущность, а остаётся открытым всему. В этом смысле хиазм у Мерло-Понти, формула Рембо «Я — это другой», расщепление Лакана и визуальный язык французской Новой волны сходятся в одном: они показывают, что человеческое существование не может быть сведено к чему-то целому и прозрачному. Оно всегда происходит на границе, в движении, в переходе. Там «я» человека становится собой именно потому, что никогда не совпадает с собой до конца.
