Дьёрдь Коваснаи — психодел, юность и искусство в венгерской анимации 1970-х

В течение жизни Коваснаи не был успешным аниматором. Его яркие, абстрактные работы не признавались широкой публикой, возможности выставить графику и живопись ему не давали, а фильмы показывались очень ограниченно. Напряженные отношения с установившимся режимом, однако, не останавливали художника от постоянной творческой работы.

За свой короткий творческий путь (художник умер, когда ему было всего 49 лет), Коваснаи создал 25 анимационных фильмов и более чем 2200 картин и рисунков, со слов его дочери, Дори Ковансаи. Во многом именно благодаря ей и искусствоведу Бригитте Ивани-Биттер наследие художника сейчас можно назвать «заново открытым» — его фильмы приобретают популярность у анимационного сообщества, их вновь показывают в рамках ретроперспектив и фестивалей, проходят выставки его изобразительного искусства.

Авторский почерк Коваснаи заключается в бешеном разнообразии и подвижности. Количество приемов, которые он использовал в своих работах, огромно, и ничто не мешало ему сочетать их друг с другом так часто и такими необычными способами, как ему казалось нужным. Фильмы Ковансаи поражают степенью творческой свободы. Черно-белая графика сочетается «ожившей живописью», как её называл сам художник, с уже ставшими классическими анимационными приемами прямиком из работ UPA, и, в конце концов, с «кислотными», психоделическими сценками, которые так и кричат о своей «семидесятнической» культуре.

Ковансаи, как режиссер, проявлял себя не только в анимационных визуальных приемах: его работы наполнены современной на тот момент музыкой, джазом, психоделическим роком, классическими композициями. Только посмотрев его фильмы с включенным звуком, можно оценить такой выразительный и своеобразный стиль и вкус Дьердя Коваснаи.

Цель данного визуального исследования — в первую очередь, познакомить читателя с этой личностью и его творчеством. Безусловно, это потребует визуального анализа к кадрам фильмов, комментариев об историческом контексте и прочих вводных. Стоит упомянуть, что рассматриваться будет ряд избранных для исследования работ; но автор настоятельно рекомендует ознакомиться со множеством других анимаций, доступных по ссылкам в источниках — фильмы Коваснаи не перестают удивлять, и неважно, сколько других его работ вы уже видели.

Мы начнем с краткой биографии юности и ранних работ, затем проанализируем более зрелые работы и уделим особенное внимание заключенной в них любви ко времени и родному городу, и закончим рассмотрением двух его поздних работ — культовой в узких кругах «Пенной ванной» («Habfürdő») 1979 года и выразительным, графическим «Репортажем» («Riportré») 1982 года, созданным Коваснаи за год до собственной смерти.

Перед непосредственным визуальным анализом работ, стоит обратить внимание на биографию Коваснаи — в первую очередь, на его юность и становление. Его молодость во многом объяснит смелый и яркий характер его стиля, без знаний о его жизни нельзя полноценно воспринять его искусство.

Семья Коваснаи потеряла все свое имущество во время Второй Мировой Войны, так что Дьёрдя можно назвать «выходцем с низов». В 1950-х годах он учится в Будапештской Академии Искусств. По воспоминаниям однокурсников, сверстники считали художника настоящим гением, но самого Коваснаи тяготил архаичный порядок внутри заведения и постоянный партийный контроль.

Для понимания, каким разнообразным был творческий интерес Дьердя Коваснаи: перед тем, как впервые покинуть учебу, он написал целую пьесу «Трагедия первокурсника», выразив свое несогласие с режимом внутри академии.

После отчисления Коваснаи полтора года работал в угольных шахтах, отправившись туда добровольно, чтобы, как он сам выражался, «получить настоящий опыт работы в пролетариате». Но пресловутый «пролетариат» его разочаровал:

Он восстановился на учебе в 1956 году, но был отчислен менее, чем через год, и вот тогда началась его «богемная» жизнь. Он начал работать редактором значимого венгерского журнала об искусстве «Nagyvilag», а также проводить полулегальные художественные собрания в доме своего друга. Это дало ему множество знакомств в мире авангардного искусства и именно эти связи повлияли на его становление как художника.

Ранние работы Ковансаи лишь отдаленно напоминают стиль, которым он прославится в наши дни. Его интересовали техники коллажа и аппликации, символика прошлых лет — 10-х, 20-х годов.

В его фильме «Монолог» («A monológ», 1963) повествование ведется от лица девушки, рассказывающей историю жизни своей бабушки. Впоследствии рассказ «размывается» и охватывает целые десятилетия.

Лента пронизана лирическими ощущениями ностальгии и любви к показанным визуальным элементам. Коваснаи внимателен к деталям, он наполняет кадры атрибутикой, свойственной времени, персонажами, которые танцуют, наблюдают друг за другом, живут.

Фильм полон шуток и иронии, но за каждым моментом юмора всегда кроется более глубокий смысл. Так, маленькое креслице подпрыгивает, реагируя на речи политика по радио, а абсурдно меняющиеся усы дедушки рассказчицы становятся символом не только его строгости и сложного характера, но и духа и давления империализма в годы существования Австро-Венгрии.

Степень условности и абстрактности коллажа меняется от кадра к кадру. Например, кадр с горюющими вдовами (в эпизоде, посвященном описанию войн), силуэты женщин превращены в странные формы, а на желтом небе то ли птица, то ли абстрактная дуга. Все это не может не напомнить поздние аппликации А. Матисса.

Большую часть ленты занимают танцы. Кроме вырезанных фото и силуэтов, опять же отсылающих к Матиссу, ближе к концу фильма можно увидеть совершенные абстракции, в которых люди становятся набором синих и красных дуг. Видно, что уже на ранних этапах творчества Коваснаи не был скован «рамками стиля» и сам себя не ограничивал в приемах.

Другой его ранний фильм — "Молодой гитарист в старой галерее» ("Gitáros fiú a régi képtárban», 1964) — чуть более экспериментален, так как не повествует нам очерченную историю — зритель наблюдает за гитаристом, проводящим время в Венгерской национальной галерее (любимое место Коваснаи, несмотря на неприятие патриархальности в искусстве).

В течение всей ленты гитарист не покидает своей «диспозиции» в углу кадра, так же как и девушка, визуально величественная по сравнению с ним (видно, его муза), также лишь изредка исчезает в тумане, находясь на своей половине экрана.