Особенности архивной фотографии
Архивная фотография занимает особое место в практике визуального самопознания, поскольку обращается не к настоящему моменту, а к следам прошлого, памяти и к материальным остаткам опыта. Любой человек есть комплекс идей и событий своего прошлого, сгусток отрефлексированных или неотрефлексированных ушедших чувств.
То, чего сейчас в реальности уже не существует, и к чему невозможно прикоснуться, остается запечатано в фотографической и текстовой форме, что позволяет возвращаться к нему вновь и вновь с уже новым взглядом и опытом.
В контексте исследования идентичности архив становится пространством реконструкции «Я», способом осмыслить собственное происхождение, травмы, утраты.
Фотография в данном случае выполняет функцию посредника между разными версиями себя, позволяя автору выстроить диалог с собственной историей, ведь любое «сейчас» строится из «раньше».
Нан Голдин: «Sisters, Saints, Sibyls» Архив личной травмы
Nan Goldin, «Sisters, Saints, Sibyls»
Проект «Sisters, Saints, Sibyls» («Сестры, Святые, Сивиллы») посвящён сестре художницы — Барбаре Голдин, покончившей с собой в юности. Здесь архив функционирует как пространство эмоционального проживания. Фотографии не только фиксируют прошлое, но и активируют чувства в настоящем, превращаясь в инструмент работы с травмой.
В данном проекте Голдин использует архив не для восстановления объективной истории, а для формирования субъективного, эмоционального нарратива, в котором личная идентичность пересобирается заново через боль, в результате чего восстанавливается сама идентичность автора.
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2004–22, three-channel video, 35 minutes, 17 seconds
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2004–22, three-channel video, 35 minutes, 17 seconds
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2004–22, three-channel video, 35 minutes, 17 seconds
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2004–22, three-channel video, 35 minutes, 17 seconds
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2004–22, three-channel video, 35 minutes, 17 seconds
«Sisters, Saints, Sibyls» — это археологическая видео-работа, апеллирующая снимками, как единственным способом встретиться с той частью жизни, которая и метафорически и буквально уже мертва. Личный и трагический выбор темы делает зрителя сопричастником боли автора, разделяя эти негативные чувства, в результате чего огласка и демонстрация своей уязвимости становятся инструментом не только проживания боли, но и восстановления, возвращения к себе.
Nan Goldin, «Sisters, Saints, Sibyls», book
Часто архивная работа предполагает воспроизведение уже отснятых изображений, то есть это фотографии фотографий, когда автор, заново заключая в объектив уже созданное, конструирует рекурсивную воронку воспоминаний.
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2024, Installation view
Произошедшая трагедия, иносказательно описываемая в триптихах, сильно повлияла на авторку, «заморозив» ее восприятие мира. Поэтому фотография стала для Голдин отдушиной, позволившей «преодолеть страх — фотографирование было своего рода защитой». (цитата).
Съемка, а затем и вынос снимков в публичное пространство, создает связь со зрителем, тем самым придавая большую значимость и реальность произошедшему, а автору — большую устойчивость и закрепление в мире.
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2024, Installation view.
Nan Goldin, Sisters, Saints, Sibyls, 2024, Installation view.
Отголоски прошлого в настоящем
Часто архивная фотография работает как запечатление пространства без его активного участника.
Когда в кадре отсутствует человек (либо изображен обезличено и вторично), зрителю приходится лишь догадываться о том, что могло происходить в тех или иных изображенных обстоятельствах.
Смятые простыни, пустынные комнаты — элементы жизни в формате следов, «то, что осталось позади».
Nan Goldin, «Honeymoon suite, Nuernberger Eck Hotel», 1995
Nan Goldin, «Sisters, Saints, Sibyls», 2004
Nan Goldin, «My hotel room», 1987
1 — Nan Goldin, «Hotel room, Zurich», 1988 2 — Nan Goldin, «Motel window», 1982
Nan Goldin, «In yellow hotel room, Hotel Seville, Merida, Mexico», 1981
Nan Goldin, «My Room in Halfway House», 1988–1996
1 — Nan Goldin, «My bed, hotel La louisiane, Paris», 1996 2 — Nan Goldin, «Drugs on the Rug», 2016
Вся архивная фотография строится на воспоминаниях и на уже ушедшем. Существующая реальность проектируется через рефлексию прошлого — как отголосок личной истории и запечатление своего опыта непосредственно, или как прикосновение к чужому через встречу с ним.
Nan Goldin, «Gravestone in pet cemetery, Lisbon», 1998
И если обычная автобиографическая фотография работает как снимок момента с целью его заморозки во времени и последующего превращения в память, то снимки в формате следов уже являются памятью на момент своего запечатления. В этом их основное отличие.
Nan Goldin, «Fatima Candles, Portugal», 1999
Nan Goldin, «Village Hotel, Room 41, Hamburg», 1992
Таким образом, архивная фотография в ключе формирования идентичности может чаще всего работает в двух вариантах — либо работа с памятью в формате переосмысления уже пойманных когда-то моментов жизни, либо съемка остатков прошлого в реальности, которая существует прямо сейчас.
Софи Калле — обыденность и вторжение в личное
Работы Софи Калле часто связаны именно с поиском себя полностью через прикосновение к чужому опыту. Часто это прикосновение к другому бывает настолько интимным, что ощущается как настоящее вторжение в чужую жизнь.
Чужие вещи, чужие комнаты, использованные предметы гигиены и скомканные грязные вещи — безличностный рассказ об идентичности. Вся форма человека передается исключительно через внешний остаток жизни.
Sophie Calle, «The Hotel, Room 28», 1981
В книге «Hotel rooms», полностью построенной на рассмотрении жизни людей через покинутое ими пространство, фотографический вуайеризм также поддерживается большим количеством текстовых вставок. Это дневник наблюдения.
Sophie Calle, «The Hotel, Room 47», 1981
1 — Sophie Calle, «The Hotel, Room 29», 1981 2 — Sophie Calle, «The Hotel, Room 44», 1981
От работ Нэн Голдин, которая так же фотографировала интерьеры гостиничных номеров, работы Калле отличает то, что она снимала именно чужую жизнь. Пока Голдин документировала собственный опыт пребывания, Калле выбрала путь изучения других людей через оставленные следы.
Sophie Calle, Sleepers (Les Dormeurs), 1979
«Take care of yourself» — «Береги себя» — большой проект, совмещающий текстовые и фотографические фрагменты, посвящен теме любви и расставания.
Основным лейтмотивом становится идея расставания по сети. Эмоционально насыщенное и тревожное событие переносится из реальности на экран и проживается в формате взгляда на изображение.
Sophie Calle, «Take care of yourself», 2007
В этой архивной работе раскрывается ценность фотографии как способа изображения любых событий и моментов жизни — она, как инструмент, может сформировать текст в такой же целостный визуальный элемент мира, как пейзаж или натюрморт.
Это работает, потому что когда речь идет об архивном формировании идентичности, важен не столько визуал, сколько эмотивная ценность происходящего для автора.
Sophie Calle, «Take care of yourself», 2007
Sophie Calle, «Take care of yourself», 2007
«Take care of yourself» дает комплексный взгляд на историю о расставании. На фотографиях мы одновременно наблюдаем и отправленные письма, и адресатов, и процесс чтения. Проект создает пространство коллективного проживания эмоционально тяжелого опыта, и эта сопричастность способствует рефлексии и отпусканию.
Sophie Calle, «Take care of yourself», 2007
Мемуары Сэйити Фуруи
Практика Сэйити Фуруи занимает особое место в контексте исследования архивной фотографии. Ключевой темой его творчества стала серия «Mémoires» (1978–1988) — многолетний фото-дневник, посвященный его жене Кристине Гёсслер.
Фуруя начал снимать ее в конце 1970-х; изначально это были бытовые изображения — молодая женщина в городе, в доме, в путешествиях.
Seiichi Furuya, «Portraits», 1978
Seiichi Furuya, «Portraits», 1978
Однако постепенно визуальный тон меняется: в кадре появляется напряжение, отстраненность. Кристина страдала тяжелым психическим расстройством, и камера фиксирует не конкретные события болезни, а ее медленное разрастающееся присутствие в повседневности.
Seiichi Furuya, «Portraits», 1981
Seiichi Furuya, «Portraits», 1983
После самоубийства Кристины в 1985 году архив обретает новый статус. Фотографии перестают быть документацией настоящего и становятся инструментом проживания утраты.
В серии «Mémoires» Фуруя не просто публикует снимки — он раз за разом переосмысляет их, пересобирает, меняет последовательность изображений в течение долгих лет рефлексии.
Это отсылает к тому, что несмотря на то, что время течет линейно, в памяти моменты жизни могут перемешиваться, менять свою структуру.
Seiichi Furuya, «Portraits», 1981 & 1985
Seiichi Furuya, «Portraits», 1985
Seiichi Furuya, «Mémoires», book, 1989 version
Архив в этом случае, как и сама память, есть подвижная структура. Он пересматривается, монтируется, редактируется, и тем самым каждый раз заново конструирует прошлое.
Фуруя показывает, что архивная фотография может быть не столько источником объективного знания, сколько пространством эмоционального и временного расслоения. Снимки, сделанные в момент любви, после трагедии читаются иначе — как предвестники, следы, как попытка удержать исчезающее.
Seiichi Furuya, «Mémoires», book, 2006 version
Seiichi Furuya, «Mémoires», installation, 2012