«Синий суп»: крушение близко

Рубрикатор

1. Концепция
2. История
3. «Выход»
4. «Озеро»
5. «Метель»
6. «Каскад»
7. «Гад»
8. Заключение
9. Список источников

Основой выбора темы является необходимость критического осмысления деятельности арт-группы «Синий суп» в контексте современной эстетики катастрофы в медиа. Работы художников балансируют на грани медитативного видеоарта и экзистенциального саспенса, актуализируя состояние человека, «предчувствующего конец». Название исследования исходит из визуального языка группы, который превращает обыденные ландшафты в декорации грядущей катастрофы, где движение и статика находятся в конфликте, что заставляет зрителя ощущать хрупкость человеческой жизни.

Для визуального исследования были отобраны знаковые видеоработы группы, где ландшафт является самостоятельным действующим лицом. «Оптическая аномалия» стала главным принципом отбора материала, в фокус попали произведения, где привычная физика пространства подвергается деформации. Основным критерием отбора выступила способность произведения вызывать чувство тревоги, используя минимальные выразительные средства.

В главе «История» рассматривается ретроспектива развития группы «Синий суп» и их видеоязыка. Каждая из последующих глав анализирует видеоработу с одноимённым названием, а именно феномен «порогового состояния», исследование пустоты, анализ стихии, как средства дезориентации, динамику падения и трансформации пространства, рассмотрение чужеродного объекта как катализатора катастрофы.

База источников строится на междисциплинарном подходе. Приоритет отдан текстам, которые затрагивают природу кинематографического времени и эстетику «медленного образа». Ключевым вопросом исследования выступает: каким образом работы «Синего супа» трансформируют ландшафт в инструмент психологического давления, и почему «крушение» в работах художников всегда остается событием, которое «сейчас» произойдет, но никогда не случается?

Авторы помещают зрителя в состояние постоянного ощущения надвигающейся катастрофы. Крушение для «Синего супа» — не физический акт, а экзистенциальный статус современного человека, который заперт в бесконечном «накануне».

«Синий суп» — арт-группа, ведущая деятельность в жанре видеоарта. Она была основана в Москве в феврале 1996 года выпускниками Московского архитектурного института — Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (покинул группу в 2010 году). В 2002 году коллектив пополнился новым участником, Александром Лобановым. [2]

На протяжении 20 лет группа работает в жанре компьютерной анимации, к началу 2000-х ставшей излюбленным художественным медиумом, а уже к концу 00-х критики позиционировали «Синий суп» в качестве одного из лидеров российского видеоарта.

Изначально арт-группа сотрудничала с клубом «Сине Фантом», у которого в программах демонстрировались анимационные произведения художников. В десятых числах апреля 1999 года участники коллектива «Синий суп» объединившись с Кириллом Ассом, Оксаной Саркисян и Ксенией Вытулевой провели художественную акцию, под названием «ХВ 1999», где задрапировали огромным красным полотном с золотистыми буквами «ХВ» крышу Московского планетария. Работа художников была согласована с московским патриархатом и посвящалась сближению Пасхи (в тот год пришлась на 11 апреля) и Дня космонавтики.

Истоком темы загадочного пейзажа стала работа «Панорама» 2002 года, а в 2004 году «Синий суп» опубликовали свой манифест.

В 2005 году одна из видеоработ «Синего супа» была включена в выставку-блокбастер «Russia». 2006–2009 года для группы были успешными, их тетралогия «Эшелон», «Озеро», «Оборона» и «Метель» получила высокие оценки критиков, а «Озеро» выиграло в основной номинации на «Инновации-2007». Во время проведения премии «Соратник» за группу голосовали художники, архитекторы и арт-группы, такие как Юрий Аввакумов, АЕС+Ф, Кирилл Ас. [10]

В своей художественной деятельности участники коллектива «Синий суп» исследуют возможности цифровой анимации, создают качественно сконструированные и уникальные пространства, близкие по смыслу к сновидениям. Эти визуальные пространства существуют вне базового повествования в кино — отсутствие героев, сценария и привычного монтажа. Зато ощущается атмосфера тревожности, ожидания и неопределенности, которая вызывает эмоциональное вовлечение зрителя.

Выделяя этапы в творчестве арт-группы, можно отметить три. Начальный этап, с момента, когда группа была создана и до 2004 года, тогда творчество носило юмористический характер, что подчеркивали в интервью сами участники коллектива. Период с 2005 по 2016 год ознаменован созданием серий видеоработ в технике цифровой анимации, где и было сформировано основное направление их работ — вынужденное взаимодействие зрителя с пейзажем. Как правило, пейзаж «Синего супа» демонстрирует гиблое, оставленное, пустынное пространство, которое навевает зрителю ощущение скрытой угрозы и уныния. Арт-группа «принуждает» зрителя продолжительно созерцать пространство, в котором практически ничего не происходит, что становится особенностью работ. Третий этап творчества начинается с 2016 года, он отмечен переходом от цифрового видео к созданию видеоинсталляций с помощью 3D.

Стоит отметить, что весь видеоряд, составляющий работы группы, не имеет ничего общего с реальностью, он полностью виртуально сконструирован. Каждое произведение группы является простым и одновременно сложным, многомерным визуальным объектом, который глубоко затягивает зрителя внутрь, за счёт продолжительной созерцательности, и в тоже время, не дает возможность тактильно осмыслить хорошо сконструированную иллюзорную реальность.

Коллектив «Синий суп» внес большой вклад в популяризацию видео-арта в России. В данном исследовании будут рассмотрены пять самых значимых и показательных работ арт-группы.

«Выход» состоит из одиннадцати эпизодов, которые разыгрываются в границах предельно «стерильного», аскетичного интерьера. Художники сознательно ставят зрителя в положение жесткой оптической дисциплины, о чем свидетельствует статичность камеры, которая фиксирует пространство со стабильной точки, превращая экран в витрину или окно, в пределах которых разворачивается не поддающееся интерпретации действие.

«Выход» «Синий суп» 2004–2005

Интерьер комнаты балансирует на грани узнаваемости — это некоторое переходное «не-место», которое одновременно напоминает безликий служебный кабинет и казенное помещение государственного учреждения. В этом архитектурном пространстве теряется ощущение времени и приватности, пространство ощущается как промежуточное, но при этом закрытое, что само по себе является противоречием. Отсутствие визуальных примет конкретной эпохи сделало интерьер универсальным чистилищем.

Каждый из фрагментов строится вокруг микрособытия, которое вносится в идиллическую неподвижность как триггер. Эти действия специально приглушены, при этом именно их с трудом уловимая странность становится источником глубокого экзистенциального беспокойства у зрителя: вопреки законам здравого смысла, ковер начинает медленно ползти, без видимой причины массивная дверь захлопывается с сухим стуком, из-за кадра доносится размеренный ритм приближающихся шагов.

«Синий суп» радикально отказывается от драматургических устоев кинематографе, отсутствует привычная кривая развития сюжета, кульминация и катарсис. Художники намеренно упускают возможность развязки, создавая у зрителя состояние перманентного ожидания, напряжения зависшего в воздухе. Финал любого из эпизодов не приносит прояснения или облегчения, он только возвращает зрителя к исходной точке, закрепляя ощущения безвыходности ситуации. «Выход» становится ловушкой для аудитории, а само название работы выглядит как ироничная метафора, которая подчёркивает отсутствие возможности выбраться за пределы этого герметичного, выверенного до миллиметра страха.

Видеоработа «Выход» стала моментом институционального триумфа для арт-группы, так как именно она встречала зрителей на пороге основной экспозиции Московской биеннале современного искусства 2005 года, которая развернулась в залах Музея Ленина. В тот год кураторский пул биеннале превратил Москву в эпицентр глобального творческого процесса, поэтому видеоработа оказалось в фокусе международного внимания. [4]

Выбор площадки проведения мероприятия оказался критически важным. Музей Ленина, который долгое время находился в анабиозе, распахнул свои двери. Видеоработа «Синего супа» идеально вписалась в специфическую эстетику музея. Работа словно прорастала из самого здания, безупречная компьютерная графика вступала в резонанс с интерьерами советского присутствия места. Из-за территории проведения, ковровая дорожка и выверенная геометрия пространства считывались как метафора застывшей номенклатурной власти.

Сравнивая эту работу с последующими, более абстрактными и ландшафтными трудами группы, «Выход» наиболее кинематографично-сюжетный. Именно здесь, в этом напряжении «коридора», создается главная тема арт-группы — ожидание как самоценная категория эстетики. Ненашедшее выхода напряжение становится не только приемом, но и перманентным состоянием, ощущение присутствия «незримого» в стерильном, пустом, но бесконечно тревожном пространстве.

«Озеро» — работа, которая стала манифестом зрелого визуального языка арт-группы. В этом опусе художники, с архитектурной дотошностью, конструируют пейзаж с помощью инструментария 3D-графики. Сам пейзаж, на первый взгляд, выглядит обманчиво простым, идеально круглая чаша озера, которая плотно окружена тёмным хвойным лесом. Однако эта статичная идиллия является лишь декорацией для медитативной, но устрашающей метаморфозы.

«Озеро» «Синий суп» 2007

В поступательном ритме кадра пейзаж трансформируется, ледяной панцирь, который сковывает воду, постепенно начинает таять, а сама гладь, утрачивая зеркальность, превращается в бездонную пропасть. Обычное лесное пространство неожиданно сдвигается в «зону отчуждения», в пространство, которое словно зафиксировано в момент тектонического сдвига. Катастрофа здесь не является событием, она как состояние, последствие глобального климатического коллапса или отголосок техногенной аномалии.

«Синий суп» выстраивает уникальный нарратив, который, только начавшись, уже стремится к самоотрицанию. Реалистичность 3D намеренно балансирует на грани эффекта «зловещей долины», идеальная детализация ландшафта, лишенного признаков жизни, создает пугающую стерильность. Произведение наследует традиции метафизического пейзажа, где природа является не данностью, доступной для покорения, а мистической субстанцией.

Аудитория, вовлеченная в этот безмолвный, медлительный процесс, она неизбежно проходит путь от попытки рационализации масштабов до телесного ощущения беспомощности. В созданном пространстве соразмерность человека и ландшафта нарушается, природное, то есть искусственно созданное явление становится субъективным, диктуя свои законы существования.

«Озеро», ставшее вехой в российском видеоарте, было удостоено премии «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства». Произведение арт-группы до сих пор остается одним из самых точных высказываний о тревожной эстетике цифрового века, где граница между трансцендентным опытом и виртуальной симуляцией становится практически неразличимой. [8]

Спустя два года после триумфального «Озера», «Синий суп» представил новую видеоработу, под названием «Метель». Поначалу кажется, что она является логическим завершением своеобразной трилогии, которое объединена темой экзистенциального противостояния. «Озеро», «Оборона», и «Метель» создают цикл, где визуальный язык гипнотического погружения сталкивается с нарастающим напряжением катастрофы. Если в работе «Оборона» тревога артикулировалась с помощью вырванных из контекста пулемётных очередей, разрезающих плотный туман, то в «Метели» художественная стратегия претерпевает качественную трансформацию.

«Метель» «Синий суп» 2009

В этой работе арт-группа впервые отходит от созерцательной безлюдности и в кадре появляются антропоморфные фигуры, действия которых дополняют видеоряд пугающей повествовательностью. «Метель» выглядит ожившей иллюстрацией к русскому роману 19-го века, при этом лишенной литературной законченности. Зритель видит классический пейзаж: глухая ночь, опушка леса и свирепая пурга. С почти демиургической точки обзора зритель наблюдает, как через белёсое марево к лесу прорывается толпа людей. Динамика движения фигур, несмотря на их крошечность и схематичность, демонстрирует состояние первобытной паники. [1]

Работа становится прямым подтверждением апокалиптического предчувствия, которое было заложено в «Озере», бедствие, которое раньше было лишь ощущением, здесь материализуется в бегстве. Антропоморфные фигуры спасаются от чего-то невидимого зрителю, от неумолимого давления стихии или метафизического ужаса. Причина их отчаяния остается скрытой за метелью.

Как и в большинстве своих работ, «Синий суп» в «Метели» мастерски оперируют структурами незавершенного мифа. Просматривая произведение, зритель словно перелистывает страницы писаний о конце света, где кульминация постоянно откладывается. Зритель обречён на возвращение к моменту «до», к той точке, где незримая сила заставляет людей сорваться с места и гонит их в непроглядную чащу. В произведении отсутствует финал, как и катарсис, есть только бесконечно зацикленное состояние ожидания окончания происходящего, где сама природа становится инструментом для исполнения приговора, который уже вынесен, но ещё не озвучен автором, и неизвестно будет ли озвучен когда-либо. Этот зазор между очевидным бедствием и его незримой природой превращает «Метель» в квинтэссенцию современного апокалипсиса.

«Каскад» является центральным произведением в серии «архитектурных интервенций» арт-группы, логически дополняя эстетические поиски, которые начаты в «Вестибюле» и «Выходе». В этих работах «Синий суп» превращает видео в инструмент деконструкции пространства. В случае «Каскада», который выставлялся в музее «Гараж», изображение является «зеркалом» или «фантомом», экран транслирует виртуальное отражение реальной лестницы, которая расположена напротив. Потолок, декорированный углублениями, отсылает к типовой эстетике шестидесятых годов.

«Каскад» «Синий суп» 2016

По ступеням этой архитектурной декорации стекает некая субстанция. В её плотном, маслянистом блеске и тяжести усматриваются черты ртути или нефти. Физика движения проработана и скрупулезно реалистична, однако именно эта гиперреальность демонстрирует реальность цифровую. Усиливают эффект искусственности алгоритмические повторы потолка, превращая пространство в цифровую симуляцию, лишенную жизни.

Как и в других работах, художники намеренно оставляют природу катаклизма за кадром. Масштаб бедствия принципиально не измерим, а выбранная дистанция лишает зрителя возможности включится в действие активно. Зритель оказывается заперт в состоянии парализующей пассивности, становись свидетелем медленного поглощения. [6]

Неизбежно возникает визуальная аналогия с культовой сценой из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика, где из лифта отеля под звуки тревожной тишины извергается поток крови. При этом, если у Кубрика ужас носит физиологический характер, в «Каскаде» напряжение переходит из сублимированного в концептуальное состояние. «Синий суп» можно назвать представителями «антинарративного слоубернера» — это медитативные фильмы ужасов, где предельная концентрация саспенса компенсирует отсутствие сюжета. Здесь форма доминирует над причиной, художников интересует не источник происходящего, а состояние и самоощущение зрителя, находящегося на краю бездны, где архитектура медленно ступает в цифровом небытии.

Арт-группа виртуозно владеет искусством конфронтации, она сталкивает зрителя с его собственными «призраками», страх перед природной стихией, тревога перед лицом техногенного коллапса или липкое ощущение присутствия потустороннего.

«Гад» является парадоксальной точкой в творчестве арт-группы. С одной стороны, он демонстрирует радикальный разрыв с привычной оптикой, где взгляд смещается с бескрайних метафизических стихий на конкретный объект. С другой, перед зрителем встаёт тот же виртуозный «язык пустоты», в котором каждая деталь лишена дополнительной нагрузки оставляя пространства лишь для созерцания и нарастающего с ним ужаса.

«Гад» «Синий суп» 2019

То, что оно живое, это лишь гипотеза, возникающая у зрителя, при этом лишенная визуальных подтверждений. Видеоработа представляет пульсирующий кокон, чья жизнедеятельность ощущается почти физически, как низкочастотный гул. Соотносится этот образ с эпизодом «Просмотр» Паноса Косматоса из «Кабинета редкостей» Гильермо дель Торо. В этих работах кокон выступает в роли «другого» — сущности, чья природа лежит за пределами человеческого осмысления. В случае произведения Косматоса, кокон становится причиной кровавой развязки, то у арт-группы он существует в стерильной зоне ожидания. Принципиально не проясняется происхождение объекта, инопланетной паразит ли это или плод генетической мутации, для зрителя остается загадкой. [5]

Также зритель лишен возможности посмотреть объекту «в глаза». Представлено лишь некое подобие спины, лишенное каких-либо органов чувств, и гипотетическое, практически тошнотворное перекатывание кольцевидных мышц под кожей. Масштаб существа не ясен, проступает косвенно через детали, к примеру, капли, который стекают по поверхности, выглядит незначительными по сравнению с габаритами «Гада».

Эта работа является кульминацией излюбленной стратегии художников — создание вакуума ответов. Вопросы, которые зависают в пространстве видеоработы без малейшего намёка на ответ, транслируют зрителю чувство глубокой тревоги. Арт-группа вновь демонстрирует факт того, что истинный саспенс рождён не из действия, а из самого факта присутствия.

Арт-группа «Синий суп» своей деятельностью переопределяет позиционирование ландшафта в современном медиа-арте, превращая его из пассивного декоративного элемента в явный инструмент экзистенциального воздействия. Анализ ключевых произведений подтвердил гипотезу о том, что эстетика «Синего супа» строится на виртуозной эксплуатации режима «ожидания», а не на факте свершившейся катастрофы. В ходе работы было выявлено, что визуальный язык группы является тонко настроенным механизмом психологического воздействия. Отказ от классического нарратива в пользу замирания лишает зрителя опоры на привычные причинно-следственные связи.

«Синий суп» доказывает, что катастрофа в медиа-эпоху — не руины или взрыв, а перманентное предчувствие, которое зафиксировано в цифровом пространстве. «Крушение близко» — это точная фиксация состояния современного человека, который заперт в «бесконечном предчувствии. Арт-группа оставляет зрителя в точке невозврата, где ландшафт превращается в зеркало, отражающее тревогу субъекта, вынужденного созерцать собственную уязвимость перед лицом так и не наступившей пустоты.