Рубрикатор
Концепция
(1) Прямой образ «места преступления». (2) Кинематографический триллер: саспенс и нуар. (3) Мания преследования. (4) Система контроля. (5) Детализация образа.
Заключение
Источники
Концепция
Изначальный контекст модной фотографии служил инструментом создания безупречного мира, лишенного изъянов и конфликтов. Образы насилия и тревоги появлялись эпизодически и воспринимались как фантазийные благодаря постановке и авторской подачи, которые позволяли пугающим мотивам оставаться отрешёнными от реальности.
К концу 1960‑х и особенно в 1970‑е гг. данные стереотипы рушатся: политические потрясения, городской кризис, рост массовых медиа, а также возвращение кинематографического нуара и влияние таких режиссеров, как Альфред Хичкок формируют общественный фон, в котором эстетика опасности становится востребованным визуальным кодом.
кадры фильма «Безумие», режиссер Альфред Хичкок, 1971
Также на эту динамику повлияли и технические изменения: распространение маленьких камер, более быстрые фотоматериалы и вспышки, фронтальный свет, зерно, фрагментарная композиция, предметы как доказательства, которые перестают быть только стилистическим приемом, а обретают образ свидетельства события. В этих условиях реклама и редакция учатся говорить на языке криминальной хроники (например, аксессуары становятся уликами, пятна и отпечатки получают смысловые акценты).
кадр со съемок фильма «Семейный заговор», режиссер Альфред Хичкок, 1976
Наконец, потребительская культура 1970‑х начала активно искать «честный» образ в средствах социальной коммуникации: правдоподобный кадр в эту эпоху уже казался более значимым. В результате криминальная хроника стала массовым визуальным языком и в моде в том числе, работая и как средство привлечь внимание, и как способ «оправдать» и раскрыть эмоциональную глубину образа.
Данный визуальный прием остаётся по прежнему актуальным и сегодня, поскольку основные условия, которые повлияли на его распространение, никуда не исчезли: мир по прежнему остаётся нестабильным и опасным, социальные медиа перенасыщены свидетельствами насилия и тревоги, а аудитория все больше требовательна. Мода учится работать в пространстве информационной перенасыщенности: шокирующие материалы повышают просмотры и охваты, эстетизация опасности обеспечивает высокий эмоциональный интерес, а также оставляет поле для критики и переосмысления актуальных общественных проблем. именно эти составляющие делают язык криминальной хроники устойчивым в модной фотографии и в наши дни.
Актуальность исследования обусловлена тем, что прием использования «эстетики» криминала стал массовым мотивом в модной фотографии и прочно занял своё место в визуальной культуре, успешно резонируя с публикой и формируя определенный нарратив. Это породило множество вариаций и интерпретаций, которые требуют системного осмысления. Внешняя схожесть приёмов скрывает разнообразие авторских трактовок, поэтому необходимо проанализировать не только формальные приёмы, но и контекст их употребления.
Объектом исследования выступают визуальные стратегии ведущих модных фотографов (от Ги Бурдена и Хельмута Ньютона до Стивена Майзела и современных концептуалистов), использующих комплекс визуальных приемов для создания художественного «преступного мира».
Принцип рубрикации выстроен по логике «от общего действия к детальному анализу», что позволяет системно изучить методы использования криминального образа в модной фотографии.
Почему модная фотография, будучи инструментом коммерческого продвижения, на протяжении нескольких десятилетий неизменно возвращается к пугающей эстетике криминала, и как трансформировался смысл этого приема от 70-х гг. до эпохи социальных медиа?
(1) Прямой образ «Места преступления».
[1] Мелани Пуллен, «Станция (серия метро)», 2004 [2] Мелани Пуллен, «Миссис Росси», 2003
Серией работ «High Fashion Crime Scenes» (Места преступлений в мире высокой моды) Пуллен обнажает цинизм потребления. Используя в каждой работе реальный сюжет убийства, она демонстрирует, как высокая мода поглощает контекст смерти.
Мелани Пуллен, «Бутылки», 2004
Модель у фотографа выступает фрагментом сцены, пойманным как доказательство, а не как герой. Лежащая, отвернутая, частично закрытая кадром. Положение передаёт следы насилия или внезапности, но при этом не даёт однозначного сюжета — остаётся пространство для интерпретации, что и является точкой пересечения языка криминальной хроники и модной фотографии в её работах. Говоря о смысловой повестки Пуллен мы обращаемся к социальной документальности.
[1] Мелани Пуллен, «Огонь», 2004 [2] Мелани Пуллен, «Театр», 2004
Ги Бурден, Charles Jourdan, 1977
Ги Бурден был одним из первопроходцев, внедрившим тревожное ожидание и следы насилия в модную фотографию. Он часто применял искаженные ракурсы, обрезанные композиции и загадочные фрагменты — например, обувь, окруженную пространством или деталями, напоминающими сцены из триллера. Чувство напряженности, контраста и загадки было привычной чертой его работ.
Ги Бурден, реклама для Charles Jourdan, 1975
Его «место преступления» — это поле недосказанности. Он использовал криминальный нарратив в большинстве своем для создания сексуального напряжения.
Благодаря этим приемам Бурден преодолевал границы коммерческой рекламы, создавая произведения искусства, которые сохраняют свою провокационность и выглядят актуально по сей день.
Идзима Каору, для Gucci, 2006
Японский фотограф Идзима Каору поднимает тему преступления в проекте «Landscapes with a Corpse» (Пейзажи с трупом) идеей «идеальной смерти».
Суть проекта в самостоятельном выборе бренда и способа смерти его моделей.
В его работах нет хаоса борьбы. Бренд одежды здесь служит «коридором» к новому воплощению, подчеркивая статус героини даже в момент её «отсутствия». Серией работ фотограф исследует границы между модой как формой жизни и модой как формой бессмертия.
Идзима Каору, «Сингёдзи Кимиэ», 1996
[1] Майлз Олдридж, «Хромо-триллер № 2», 2012 [2] Майлз Олдридж, «Обещание», 2016
Олдридж демонстрирует бытовое насилие или экзистенциальный кризис в основном в рамках темы «идеальных домохозяек». Его место преступления — это бытовые ситуации. Криминальный мотив здесь служит метафорой внутреннего конфликта общества потребления.
Майлз Олдридж, «Офелия», 2016
Контраст между идеальным образом модели и её остекленевшим взглядом на месте убийства подчеркивает искусственность и негативное влияния навязанных стандартов красоты.
кислотные тона работ психологически указывают на чувство тревоги героинь.
[1] Майлз Олдридж, «Дни #1», 2018 [2] Майлз Олдридж, «Смежный #2», 2012
(2) Кинематографический триллер: саспенс и нуар.
Хельмут Ньютон стал идеологом превращения модной съемки в застывший кинематографический кадр.
Эстетикой криминального триллера автор искустно передает образ властной, сильной и независимой женщины.
[1] Хельмут Ньютон, «Убийство у телевизора, Канны», 1975 [2] Хельмут Ньютон, для Mugler, 1998
Несмотря на подобный провокационный контекст работ, локации съемок пропитаны роскошью (отели, виллы, шикарная мебель, изысканная одежда, улицы Парижа).
Мотив преступления у Ньютона неразрывно связан с сексуальностью, жаждой власти и абсолютного ее обретения в момент искушения.
[1] Хельмут Ньютон, «Штора», парижский Vogue, 1979 [2] Хельмут Ньютон, «Убийство в зеленой комнате», 1975
[1] Надя Ли Коэн, «Американская мечта», 2019 [2] Надя Ли Коэн, Элизабет Олсен, 2017
Надя Ли Коэн интерпретирует криминальный жанр через призму гипертрофированной эстетики 1960-70-х годов.
В отличие от классического нуара, автор использует насыщенные цвета для создания эффекта «зловещей долины». Её триллер разворачивается в декорациях идеализированного мира.
Криминальные образы служат инструментом разрушения «американской мечты»: за безупречным макияжем и прической, дорогими нарядами скрывается безумие или подавленная агрессия.
Преступление в ее работах — это результат социального давления.
[1] Эллен фон Унверт, «Головокружение», 2019 [2] Эллен фон Унверт, «Сука, Париж!», 2000е
Эллен фон Унверт, напротив, лишает криминальный сюжет тяжести, превращая его в ироничную интерпретацию происходящего.
Её героини — это не жертвы, а активные участницы преступлений: грабительницы, шпионки, бандитки.
Считывается мотив ролевой игры в преступление, где драйв и свобода важнее, чем мораль или закон.
[1] Алекс Прагер, Бет, «Уик-энд», 2010 [2] Алекс Прагер, Шерил, «Уик-энд», 2010
В работах Прагер преступление часто остается будто бы за кадром, оно лишь подразумевается.
Фотограф создает кинематографический образ через детали: испуганный взгляд в толпе, брошенные вещи, странные ракурсы.
Автор фокусируется на психологии страха в общественном пространстве. Мода в ее прочтении подчеркивает уязвимость или, наоборот, отстраненность героев.
(3) Мания преследования.
Глен Лачфорд, Норман Ридус для Prada, 1997
В своих культовых работах для Prada в 90-е годы, Глен Лачфорд создал канонический образ героев, находящейся в движении под давлением преследования.
Мания слежки здесь романтизируется: Приглушенный свет ночных магистралей или мотелей, зритель не знает, кто именно преследует, но само состояние побега и укрытия делает образ острым, интимным, и, как следствие, желанным.
Глен Лачфорд, для Prada, 1997
[1] Крис Фон Вангенхайм, Vogue, 1973 [2] Крис Фон Вангенхайм, реклама для Dior, 1976
Мания преследования как цена статуса.
Образ героини в работах Вангенхайма балансирует между ролью жертвы и хищницы, подчеркивая опасную природу гламурной жизни.
Лесли Чжан, «Убийство в снегу», 2025
Современный китайский фотограф Лесли Чжан работает с психологическим аспектом слежки через архитектуру кадра.
В отличие от западного приема «побега от опасности», мания преследования у данного фотографа — это состояние замирания. Герой определенным образом вписан в пространство, которое уже кажется опасным, контролирующим и давящим. Преследование выступает смысловым значением несвободы личности.
Лесли Чжан, для журнала Esquire China, 2025
(4) Система контроля.
В своей знаковой съемке «State of Emergency» (Чрезвычайное положение) для итальянского Vogue Майзел воссоздает атмосферу тотального контроля и унизительных процедур досмотра моделей в аэропортах.
Эстетика обладания сменяется эстетикой подчинения. Тела героинь в съемке воспринимаются как объект, напрочь лишенный личных границ.
Использование образов задержания символизирует уязвимость и несвободу в современном мире, где мода оказывается бессильной перед социальным контролем.
Стивен Майзел, серия «Чрезвычайное положение», 2006
Ги Бурден для парижского Vogue, 1978
Надя Ли Коэн, для Wolford, 2022
Транслирующий визуальный прием утрачивает образ моды как объекта потребления и становится полем личного высказывания фотографов о власти, дисциплине и границах личной свободы, что делает данную эстетику провокационной и резонансной для современной аудитории.
Оливьеро Тоскани для Benetton «United Colors», 1989/90
(5) Детализация образа.
Харли Вейр, Крис Грикайте для журнала Document, 2017
В своем подходе Харли Вейр переносит акцент с одежды на то, что связано с живой материей. В её работах криминальный подтекст считывается через образ физиологического дискомфорта.
Фотограф детализирует части тела, использует метод макросъемки, подчеркивает вмятины на коже, капли пота или прикрывает обнаженный силуэт тканями, прилипшими к телу.
В контексте криминальной эстетики это выглядит как поиск следов насильственного воздействия или физического истощения, определенно считывается тревожность и бессилие.
Харли Вейр, без названия, 2020
[1] Харли Вейр, для журнала AnOther, 2016 [2] Харли Вейр, для журнала Re-Edition, 2019
Юрген Теллер, Лили Коул, 2008
Работы Юргена Теллера наполнены деталями, которые погружают в тревожный реализм: пустые эмоции, бледные оттенки кожи, «грязные» локации, холодный цветокор.
Одежда подается не как объект желания, а как вещественное доказательство, найденное в обстоятельствах, не предполагающих позирования.
[1] Юрген Теллер, для Vogue Россия, 1998 [2] Юрген Теллер, Наташа Войнович для Celine, 2018 [3] Юрген Теллер, Ева Герцигова, 2016
[1] Нан Голдин, без названия, 2010 [2] Нан Голдин, «Солнечно в СПА, искажение», 2010
Нан Голдин через детализацию документирует социальные и эмоциональные последствия жизни вне правил, при этом сохраняет интригу и пространство для размышлений о произошедшем. Фрагменты повествуют о том, что случилась не во время кадра, а будто бы в нескольких минутах до него.
[1] Чо Ги-Сок, без названия, 2024 [2] Чо Ги-Сок, «Любовь и ненависть», 2025
Современный фотограф Чо Ги-Сок поднимает темы насилия и криминальной драмы через сюрреалистические образы и сращивания разных, казалось бы, по смыслу объектов: бабочки и кровь, орудия убийства и любовные сцены и тд.
При этом его детализация в криминальном плане считывается не как хаос, а как гипертрофированный порядок, идеальный эстетичный образ. Криминальный элемент — в самой идее вторжения в человеческую сущность.
Чо Ги-Сок, «За любовь», 2023
Деталь наделяет образ смыслом, превращая коммерческий продукт в объект интеллектуального и более важного высказывания.
Чо Ги-Сок, «Фильм о ностальгии», 2022
Заключение
В рамках проведенного исследования можно сделать вывод о том, что несмотря на первоначальную функцию модной фотографии о сотворении сказочного мира, продающий модный визуальный язык определенно нашел свой вектор в эстетике, диаметрально противоположной канонам классического глянца — в кодах криминальной хроники.
Смерть и насилие в объективе рассмотренных фотографов становятся парадоксальной гарантией того, что на образ, вещь и бренд обратят внимание, подтверждая актуальность темы как мощного регулятора общественного фокуса в современной культуре.
Источники
Мы все сходим с ума иногда: История «Психо» — важнейшего фильма ужасов XX века // Okko — URL: https://blog.okko.tv/articles/my-vse-skhodim-s-uma-inogda-istoriya-psikho-vazhneishego-filma-uzhasov-xx-veka (дата обращения: 16.04.2026).
Н. Бирюков. Хельмут Ньютон от А до Я. — URL: https://theblueprint.ru/fashion/lichnost/helmut-newton (дата обращения: 02.04.26)
Эллен фон Унверт: тайна женственности. — URL: https://cameralabs.org/aeon/ellen-fon-unvert-fotograf/albom (дата обращения: 10.04.26)
Юрген Теллер: алфавит // The Blueprint. — URL: https://theblueprint.ru/culture/people/urgen-teller-alfavit (дата обращения: 10.04.2026).
