Цензура и безобидность анимации золотого века

В наши дни широко распространён стереотип, что анимация — это безопасное, даже семейное медиа, лишённое острых углов. Однако такой образ возник далеко не сразу: в действительности он окончательно сформировался лишь в 1950–1960-е годы, когда телевидение стало массовым, а студии начали целенаправленно производить анимацию для детских блоков и семейных программ. Изначально же анимация была универсальным, массовым искусством, ориентированным на широкую аудиторию.

Однако начало формирования подобного стереотипа, я считаю, можно увидеть в 1930-е годы. В этот период анимация вступает в свой золотой век, набирает популярность и становится более индустриальной, но в то же время начинает склоняться к более консервативным нормам, активно исключая из своих сюжетов провокационные элементы, которые ещё недавно были для неё естественными. Именно тогда становится очевидно, что анимация теряет прежнюю свободу. И во многом на этот сдвиг повлияли растущие бюджеты, уходящие на создание проекта и столкнувшиеся с этими проектами популярность, повлекшая за собой пристальное внимание цензоров и активистов.

Смягчение анимации в 1930-е годы было не естественным развитием художественного языка, а результатом внешнего давления — культурного, политического и экономического. 30-е являлись очень не стабильным временем.

Гипотеза этого исследования заключается в том, что цензура как внешняя, так и внутренняя в значительной степени повлияла на формирование модели «безобидного» кинематографа, в рамках которой анимация надолго старалась существовать.

В данном исследовании я хочу рассмотреть каким образом в анимации проявлялась цензура 1930-х годов, изменившая мир анимации на долгие годы.

Думаю, это исследование стоит начать с самого популярного и скандального персонажа истории анимации — Микки Мауса и студии Disney.

Как отмечал Терри Рамсей в «Motion Picture Herald» от 28 февраля 1931: «Микки Маус подвергался нападкам со стороны цензуры главным образом по причине своего поразительного успеха. Папы и мамы — особенно мамы — резко заявляли управлению цензуры о дьявольском коварстве и испорченности мышонка Микки. Но мы видим, что Микки не пьёт, не курит и не дразнит животных во дворе. Микки просто выпороли ни за что.

Это старая, старая история. Пока вас никто не знает, вы можете делать что угодно; но если вас знают все, вы ничего не сможете сделать, кроме того, что одобрит каждый. А значит, очень мало. Такое довольно часто случается с живыми звёздами экрана; теперь оно коснулось даже чёрно-белого малыша размером с карандаш, который существует лишь в сфере воображения».

Для начала стоит понять, как сторонники позиции «морализаторства» видели мультфильмы Disney и их мышонка, чтобы понять, как сместился вектор развития персонажа. Для примера возьмем первый мультфильм 1928 года «Plane crazy». В журнале Variety отмечали, что сюжет глуп и забавен и имеет пикантные моменты, которые были животным простительны. Но уже здесь можно увидеть причины для беспокойства активистов.

По сюжету Микки и группа животных строят самолёт, и после нескольких неудач им наконец удаётся собрать летающую машину. Минни помогает им в этом. Когда самолёт готов, Микки приглашает её подняться в воздух, девушке не удается подняться, и тут мы уже видим, как авторы показывают зрителю ее со спины, и то, что было у нее под юбкой. Затем Микки просто хватает мышь и бросает на место!

Герои пытаются управиться с самолетом, и нам показывают весьма неприятные гэги, так как действие происходит на ферме, самолет распугивает коров. При этом коровье вымя несколько раз оказывается крупным планом. Микки хватается за него как за опору, получает струю молока в лицо, а в одном моменте вымя буквально тычется прямо в камеру. Наверняка заботливым матерям, живущим в 20-е годы прошлого столетия, не хотелось бы, чтобы их ребенок такое повторил.

А затем Микки пытается вынудить Минни поцеловать его, так как девушка не идет у него на поводу, он решает напугать ее, совершая опасные трюки на самолете. Но она не поддается, и тогда мышь насильно целует мышь.

В ответ на эту выходку Минни дает пощечину другу и прыгает, планируя на своих панталонах. Самолет теряет управление, разбивается, а Микки остается ни с чем.

В начале 30-х немалую роль в цензуре сыграл так называемый кодекс Кейса (о котором будет написано чуть позже). Во многом правила оттуда опирались на республиканские/пуританские ценности. И представить общественности гэги с тем, где герои флиртуют, целуются, проявляют агрессию и грубость, было уже куда тяжелее.

Причем шквал негатива и запретов полился не только со стороны активистов США.

Германия неоднократно запрещала Микки: один из фильмов — «The Barnyard Battle» был запрещен за то, что в нем изображалось «ношение немецких военных шлемов армией кошек, противостоящей милиции мышей, что оскорбляет национальное достоинство. Разрешение на выставку этой работы в Германии отклонено.». Немецкая пресса называла Микки «самым жалким идеалом» и «грязным носителем бактерий», негодующим, что дети восхищаются «отвратительным грызуном».

В феврале 1931 года Дания запретила одну из Silly Symphony, заявив, что танцующие скелеты «слишком мрачны» для зрителей.

Все это привело к тому, что авторы стали вставлять в мультфильмы больше трюков, больше персонажей, на чем еще некоторое время держались короткометражки. Студия стала искать сценаристов (раньше достаточно было того, что аниматоры сами изобретали гэги), а к концу 30-х Микки так и вовсе ждал редизайн.

В 1920-е годы в США усиливалось ощущение морального упадка Голливуда: индустрия стремительно росла, вокруг неё возникало множество скандалов, а влияние кино на массовую аудиторию вызывало тревогу у консервативных групп, церкви и политиков. На фоне этого давления студии всё чаще сталкивались с требованиями ограничить содержание фильмов, и, чтобы избежать государственного вмешательства, им понадобился механизм самосцензуры.

Для организации системы самосцензуры крупные голливудские студии решили пригласить Уильяма Хейса — политика-республиканца, который стал официально представлять их интересы в Белом доме. Его политическая принадлежность способствовала тому, что федеральное правительство стало меньше вмешиваться в дела киноиндустрии, считая её теперь регулируемой одним из «своих». Что и привело к появлению кодекса, властвовавшего в Голливуде до окончания 1960-х.

Фразу можно перевести как: «Не должен быть создан ни один фильм, который бы занижал моральные стандарты тех, кто его смотрит.».

Эта установка кратко выражала общий дух кодекса, требовавшего исключить из кино всё, что могло показаться обществу опасным, провокационным или разлагающим нравственность.

Кодекс Хейса влиял на всю индустрию и, в особенности, на героиню студии Макса Флейшера-Бэтти Буб. В отличие от множества студий, следовавших за модой на анимированных животных, которым зритель чаще прощал аморальное поведение, студия Флейшера представляла альтернативу, изображая людей, а их образность была куда менее «условной».

Бэтти Буб была экстравагантным и достаточно откровенным персонажем, сюжеты с которой часто подчеркивали ее внешность. Это делало Бэтти невероятно популярной и идеальной мишенью для пуританских норм: ни один из элементов её образа не укладывался в рамки будущего кодекса.

Прокатчики писали в Motion Picture Herald, что Бетти «развращает аудиторию», и одна цитата стала знаковой: «Мультфильм, должно быть, нарисован пьяным; автор заслуживает смотреть его ежедневно, пока ему не поплохеет.».

С середины 1933 года в адрес Fleischer Studios поступают жалобы от родительских комитетов, религиозных групп, отдельных прокатчиков и даже цензурных органов отдельных штатов. Главной претензией было то, что Бетти «слишком сексуальна для мультфильма». Давление было сильным, и имели место быть намеки на закрытие проекта и студии в целом.

Примеры сюжетов, что могли вызвать недовольства:

The Old Man of the Mountain (1933) — эротическая пластика, вызывающие движения, «опасное» поведение героя.

Red Hot Mamma (1934) — отправка Бетти в ад, черти, огонь, песня «Hell’s Bells», из-за чего мультфильм запретили в Британии.

С вступлением кодекса начались существенные переделки образа. Как пишет Heather Hendershot, офис Хейса вынудил студию убрать всё, что делало Бетти Буп уникальной: исчезли короткая юбка, чулки, подвязки, глубокое декольте, округлость бёдер, кокетливые жесты. На их место пришёл «скромный» вариант персонажа, лишённый той выразительности, которая и сделала её звездой. Уже к 1935 году Бетти потеряла свой единственный подвязочный чулок, а к платью были добавлены дополнительные слои ткани — она выглядела старше, даже слегка «бесформенной».

С флаппер-девушки — воплощения городской свободы, имиджа «новой женщины» — образ Бетти сдвинулся от образа независимой молодой авантюристки к образу «домашней, приличной, белой женщины среднего класса».

Как результат в мультфильме Baby Be Good (1935) она выступает почти как нянька или воспитательница: учит детей хорошему поведению, помогает им, читает нотации.

В короткометражке «Club Sandwich» (1931) во дворе фермы Эла Фальфы импровизированный цирк, где домашние и сельские животные выступают в роли артистов, выполняют простые трюки, играют инструменты и устраивают slapstick-номер за номером. Постепенно действие превращается в хаос: животные хулиганят, дерутся, сбивают друг друга и самого фермера, в результате чего весь «цирк» рушится в шумной неразберихе.

В начале 1930-х мультфильмы Terrytoons, созданные Полом Терри, часто оказывались в центре локальных жалоб, так как не были столь аккуратны как Дисней, и зачастую их скетчи переходили черту, изображая пьянство, стереотипы о разных народах и т. д. Вот пример:

В короткометражке «Club Sandwich» (1931) несколько кинотеатров на Среднем Западе отказались от утренних показов после жалоб родителей на «чересчур сексуализированные» танцы антропоморфных животных, пародирующих кабаре.

При этом сами сюжеты про Фармера Ал Фальфу часто воспринимались как дискриминирующие сельских жителей: персонажа систематически показывали недалёким, ворчливым и вредным, что вызывало жалобы фермерских организаций, считавших подобный образ оскорбительным для сельской Америки. Ну и изображение бессмысленного насилия привело к цензурным вырезкам в ряде штатов.

Так можно продолжать ещё долго: цензура — внешняя и внутренняя — постоянно влияла на формирование анимации, определяя, что можно оставлять на экране, а что должно исчезнуть. Одни студии подстраивались под требования публики, прокатчиков и контролирующих организаций, чтобы удержаться в индустрии; другие, как, например, ToonyTunes, постепенно теряли актуальность и переставали соответствовать новым ожиданиям. Можно привести ещё множество подобных случаев, но, думаю, рассмотренных примеров достаточно, чтобы показать, как анимация была вынуждена смягчаться и менять своё содержание, чтобы оставаться на плаву.