0 / Рубрикатор
Концепция исследования
Актуальность, принципы работы с материалом, ключевой вопрос и гипотеза исследования
WHITE CUBE: история формирования
Критика нейтрального выставочного пространства. Доведение до абсолюта
Критика нейтрального выставочного пространства. Разрушение
Критика нейтрального выставочного пространства. Демонтаж институции
Современность. Взаимодействие с выставочным пространством
Заключение
1 / Концепция исследования
В XX–XXI веках произведения современного искусства чаще всего демонстрируются в нейтральных выставочных пространствах. Белые стены, отсутствие декоративных элементов и визуальная изоляция произведений воспринимаются как универсальный принцип музейной и галерейной экспозиции. Однако такая модель складывалась постепенно. Чтобы «белый куб» (термин введён Брайаном О’Догерти в 1976 году) стал доминирующим способом показа искусства, потребовались изменения в выставочной архитектуре, понимании произведений искусства, способах их восприятия и взаимодействии зрителя с музейным пространством.
Экспозиции XIX века представляли собой насыщенную визуальную среду, в которой произведения существовали как часть общего декоративного ансамбля. Картины располагались плотно, интерьер активно взаимодействовал с экспозицией и произведения воспринимались как часть единого выставочного пространства. С развитием модернизма возникает стремление к визуальной нейтральности экспозиции. Архитектура выставки начинает восприниматься как условие для автономного существования произведения искусства. В первой половине XX века формируется характерный тип нейтрального выставочного пространства, а после Второй мировой войны белый куб становится преобладающим способом экспонирования современного искусства.
Во второй половине XX века художники начинают критически переосмыслять нейтральность выставочной среды. Белый куб перестаёт восприниматься как незаметный фон и становится объектом художественной критики. Художники обращаются к скрытым механизмам музейного пространства, разрушают привычную структуру экспозиции или, напротив, доводят принцип нейтральности до предела. В современном искусстве архитектура выставки всё чаще становится частью художественного высказывания.
(рис.1 — стоковая картинка «белого куба»)
2 / Актуальность, принципы работы с материалом, ключевой вопрос и гипотеза исследования
Актуальность исследования обусловлена интересом современного искусствознания к выставочному пространству как самостоятельному элементу художественного высказывания. Особый интерес представляет анализ того, как белый куб из нейтральной среды для демонстрации искусства постепенно превращается в объект художественной критики и исследования.
Отбор материала обусловлен стремлением проследить ключевые этапы формирования, закрепления и переосмысления модели белого куба через выставочные проекты и художественные практики. Материал организован хронологически — от ранних примеров к более поздним, что позволяет показать трансформацию взаимодействия искусства и экспозиционного пространства.
Подбор литературы обусловлен необходимостью рассмотреть формирование и переосмысление «белого куба» в контексте теории выставочного пространства и музейной институции: работы Brian O’Doherty, Douglas Crimp и Claire Bishop раскрывают ключевые аспекты критики и трансформации выставочного пространства, а исследования И. А. Куклиновой и К. В. Суриковой позволяют проследить историческую эволюцию музейной среды.
Принцип рубрикации исследования связан с основными этапами развития и критического переосмысления белого куба: от его формирования и утверждения до деконструкции, институциональной критики и современных практик взаимодействия с музейным пространством.
(рис.2 — Фабиан Кнехт, Isolation (Rasenstück), 2015)
Каким образом изменилось восприятие белого куба в художественной и выставочной практике XX–XXI веков? Почему выставочное пространство перестало восприниматься как нейтральная среда для демонстрации искусства?
Гипотеза исследования состоит в том, что изменение отношения к белому кубу связано с осознанием условности его нейтральности. В первой половине XX века выставочное пространство воспринималось как незаметная среда для демонстрации произведений искусства, но во второй половине XX–XXI веках оно начинает рассматриваться как часть художественного и институционального контекста, влияющая на восприятие искусства и зрительский опыт (и отражающая социальный контекст, вплоть до общественных настроений).
3 / WHITE CUBE: история формирования
Первая глава визуальной части исследования посвящена изменению принципов организации выставочного пространства в конце XIX — первой половине XX века. В этот период постепенно формируется представление о нейтральной экспозиции, где пространство должно создавать условия для автономного восприятия произведений искусства. Выставочная архитектура становится более сдержанной, между произведениями появляется больше свободного пространства, внимание зрителя концентрируется на художественном объекте. Именно в это время складываются экспозиционные принципы, позднее ассоциирующиеся с понятием белого куба.
Франсуа Жозеф Гейм «Карл X раздает награды художникам, выставлявшимся в Салоне 1824 года в Лувре, 15 января 1825 года»
Экспозиция Салона организована по принципу шпалерной развески: произведения размещены в несколько ярусов, практически полностью покрывая стены выставочного зала. Такая система была характерна для крупных академических выставок XVIII–XIX веков в Европе и подчеркивала престиж художественных институций.
IX выставка Венского сецессиона. Центральный зал. 1901
Фотография центрального зала IX выставки Венского сецессиона отражает стремление художников объединения отказаться от академических принципов экспонирования и создать выставочное пространство, соответствующее эстетике модерна. Произведения размещаются свободнее, однако архитектура и декоративное оформление по-прежнему воспринимаются как часть единого художественного замысла (но! теперь не контрастируют с произведениями, а дополняют их).
International Exhibition of Modern Art / Armory Show («Арсенальная выставка»), Нью-Йорк, 1913
Armory Show стала одной из первых крупных выставок европейского модернизма в США. В экспозиции используются временные стенды и перегородки, организующие пространство, разделяющие произведения по секциям и выстраивающие маршруты движения посетителей. Пространство экспозиции приобретает более выраженную структуру.
Мастерская настенной живописи в немецкой школе дизайна и архитектуры Баухаус, 1926
В Баухаусе формируется представление о визуально чистом и функциональном пространстве для демонстрации искусства (!)
Фотография мастерской настенной живописи в школе Баухаус демонстрирует переход к более рациональной, функциональной и минималистичной организации художественного пространства. В Баухаусе формируются принципы экспозиции, основанные на геометрической ясности, лаконичности и отказе от избыточного декоративного оформления.
А МоМА в Нью-Йорке становится одним из первых музеев, применивших принципы функционального и визуально нейтрального пространства как в экспозиции, так и в архитектуре здания (!)
1. «Сезанн, Гоген, Сера, Ван Гог» (Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh). Нью-Йорк, музей современного искусства (MoMA), 1929 2. вид экспозиции выставки Анри Матисса. MoMA, 1931
«Живопись, скульптура и графическое искусство из коллекции Музея» (Paintings, Sculpture and Graphic Arts from the Museum Collection), MoMA, 1946
Экспозиционные практики Музея современного искусства закрепляют представления о музее как о среде для автономного восприятия искусства и делают MoMA одним из ключевых ориентиров (трендсеттером!) эстетики белого куба.
Открытие выставки «Новая американская живопись» (The New American Painting) в Кунстхалле Базеля, 19 апреля 1958
Музей- «белый куб» — пространство сакрализации искусства и его изоляции от внешнего мира
Со временем принципы вышеупомянутого оформления экспозиции распространяются и в Европе.
4 / Критика нейтрального выставочного пространства. Доведение до абсолюта
Вторая глава посвящена моменту, в котором принципы белого куба доводятся до предела, пустое пространство галереи становится главным объектом восприятия, а отсутствие произведений — художественным жестом.
Экспозиция выставки Ива Кляйна «Пустота», 1958
Выставка Ива Кляйна «Пустота» строилась на контрасте между ожиданиями зрителя и реальностью экспозиции: посетители приходили на выставку, в которой отсутствовали произведения искусства, а пространство пустой белой галереи было главным объектом восприятия.
Вход в галерею Ирис Клер (Galerie Iris Clert), Париж во время выставки Ива Кляйна «Пустота» (Le Vide), 1958
Особое значение имел театрализованный характер входа в галерею Ирис Клер: синяя драпировка (позднее этот оттенок будет запатентован художником как International Klein Blue), республиканская гвардия, массовая рекламная кампания и очередь посетителей усиливали ожидание «события», которое контрастировало с пустотой экспозиции.
5 / Критика нейтрального выставочного пространства. Разрушение
Третья глава посвящена художественным практикам конца 1960-х годов, в которых пространство галереи впервые становится объектом прямого вмешательства. Художники и кураторы начинают нарушать привычную структуру экспозиции, работать с архитектурой выставки и включать процесс изменения пространства в художественное высказывание. Нейтральность выставочной среды начинает восприниматься как условная конструкция, которую можно подвергать критике, трансформации и деконструкции.
Live in Your Head: When Attitudes Become Form («Живи у себя в голове: когда отношения становятся формой»), 1969. Куратор Харальд Зееман. Лондон, Великобритания и Берн, Швейцария
Лоуренс Вайнер (американский художник-концептуалист), «Удаление живописи» (Removal Painting), «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form), 1969
Выставка «When Attitudes Become Form», организованная Харальдом Зееманом в 1969 году, включала работы, созданные непосредственно в пространстве галереи из промышленных и строительных материалов. Художники сверлили стены, разрушали элементы интерьера, работали с полом, пылью, трубами и следами художественного действия. Экспозиция нарушала привычные принципы музейного показа и вызвала конфликт с руководством Кунстхалле Берна.
После конфликта с руководством куратор выставки, Зееман, покинул пост директора институции.
Bern Depression, When Attitudes Become Form («Когда отношения становятся формой»), 1969
6 / Критика нейтрального выставочного пространства. Демонтаж институции
Четвёртая глава посвящена практикам институциональной критики 1970-х годов. В этот период художники начинают исследовать не только выставочное пространство, но и механизмы работы музейной институции. Объектом внимания становятся архитектура галереи, организация экспозиции, обслуживающие процессы и границы выставочного пространства. Художественное высказывание строится на препарировании и обнажении институциональной системы.
Перформанс художницы Мирл Ладерман Юклс Washing/Track/Maintenance/Outside («Мытье/Следы/Обслуживание/Снаружи»), 1973
В перформансе «Washing/Track/Maintenance/Outside» Мирл Ладерман Юклс выполняла уборку музейного пространства: мыла полы, стены, лестницы и стеклянные поверхности. Художница вводит в экспозицию невидимый обслуживающий труд, акцентируя внимание на роли повседневного музейного ухода.
«Внутри и вне рамы» (Within and Beyond the Frame), Даниэль Бюрен, галерея Джона Вебера, Нью-Йорк, 1973
Даниэль Бюрен размещает полосатые полотна внутри и за пределами галереи, выводя произведение за границы выставочного зала, обращая внимание на условность экспозиционных рамок.
Инсталляция художника-концептуалиста Майкла Ашера (Michael Asher), галерея Клэр Копли (Claire Copley Gallery) в Лос-Анджелесе, 1974
Майкл Ашер демонтировал стену, отделявшую выставочный зал от офисного пространства галереи. Работа делала видимой скрытую инфраструктуру институции, стирала границу между публичным и служебным пространством.
Пятая глава посвящена художественным практикам XXI века, в которых выставочное пространство — часть произведения. Художники работают с масштабом, светом, восприятием пространства и физическим присутствием зрителя внутри экспозиции. Искусство XXI века чаще сосредоточено на взаимодействии с белым кубом, внедрением его в окружающую среду.
«Погодный проект» (The Weather Project), Олафур Элиассон Турбинный зал галереи Тейт Модерн в Лондоне, 2003
«Погодный проект» (The Weather Project), Олафур Элиассон, 2003
В «Погодном проекте» Олафур Элиассон превращает Турбинный зал Tate Modern в искусственную среду с гигантским световым «солнцем», туманом и зеркальным потолком. Пространство музея и произведение перестают противопоставляться друг другу и начинают восприниматься как единая среда.
Space That Sees (или Blue Planet Sky), Джеймс Таррелл, Музей современного искусства XXI века в Канадзаве, Япония
Работа Space That Sees была создана Джеймсом Тарреллом совместно с архитекторами музея, бюро SANAA: она встроена в архитектуру здания Музея современного искусства XXI века в Канадзаве.
Встроенность работы в архитектуру музея образует ее монументальный (!) характер
Фабиан Кнехт, Isolation (52°33'44.1”N 14°03'12.8”E) 2019
Фабиан Кнехт в серии Isolation / Fictional Nature (начатой в 2015) исследует, как архитектурное вмешательство меняет восприятие природного ландшафта. Размещая белые конструкции среди лесов, полей и пустынных территорий, художник доводит до абсурда стремление музея изолировать искусство от внешнего контекста: природа оказывается помещённой в экспозиционное пространство.
1. Фабиан Кнехт, «Изоляция (лесной участок)» 2. Фабиан Кнехт, «Изоляция» (фрагмент) (нач. 2015)
Фабиан Кнехт Isolation (52°33’44.1”N 14°03’12.8”E) 2019
1. «Изоляция (Скала)» (Isolation (Felswand)), 2024 2. Isolation (нач. 2015) Фабиан Кнехт
8 / Заключение
Исследование показало трансформацию выставочного пространства: от плотной салонной развески XIX века к модернистской модели белого куба, закрепившейся в музейной практике после Второй мировой войны. Во второй половине XX века институциональная критика (Майкл Ашер, Даниэль Бюрен) и сайт-специфик* практики (Олафур Элиассон, Джеймс Таррелл, Фабиан Кнехт) сместили акцент с идеи нейтрального пространства на взаимодействие с архитектурой музея, контекстом и зрительским восприятием как частью художественного высказывания.
При этом белый куб сохранился как основная модель экспонирования современного искусства. В XXI веке художники чаще не отвергают его, а используют его пространственные и институциональные свойства как элемент художественного проекта.
* — направление в искусстве, театре и архитектуре, где произведение создается специально для определенного места и неразрывно связано с его контекстом, историей или архитектурой
O’Doherty B. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of California Press, 1999. 113 p
Crimp D. On the Museum’s Ruins. Cambridge, Mass. : MIT Press, 1993. 346 p.
Bishop C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. — London: Verso, 2012. — 390 p
Куклинова Ирина Анатольевна Музеи современного искусства в исследованиях 1970-х годов // Вестник СПбГИК. 2018. № 2 (35). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/muzei-sovremennogo-iskusstva-v-issledovaniyah-1970-h-godov (дата обращения: 14.05.2026).
Сурикова Ксения Васильевна Эволюция музейного образа: от Мусейона к белому кубу // ВМ. 2012. № 2 (6). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/evolyutsiya-muzeynogo-obraza-ot-museyona-k-belomu-kubu (дата обращения: 14.05.2026).
