Рубрикация
- Введение и концепция
- От реализма к плоскости
- Конфликт линии и цвета
- Знак вместо тела
- Заключение
Введение и концепция
Переход Анри Матисса от масляной живописи к технике декупажа (gouaches découpés) часто трактуется в литературе как вынужденная мера: художник, прикованный к инвалидному креслу после операции 1941 года, якобы нашёл в цветной бумаге и ножницах обходной путь, позволявший продолжать работу вопреки физической немощи. Эта биографическая версия, при всей её внешней убедительности, затемняет внутреннюю художественную логику, которая разворачивалась в творчестве Матисса на протяжении более чем сорока лет.
Данное исследование исходит из убеждения, что декупаж был не заменой живописи, а её диалектическим завершением — финальной точкой в долгом и осознанном поиске абсолютного пластического знака. Встреча с русской иконой в 1911 году и с исламским орнаментом во время марокканских поездок дала Матиссу пример искусства, в котором линия и цвет существуют в неразрывном единстве. Однако инструментарий масляной живописи не позволял достичь того же: в масле линия и цвет всегда оставались двумя разными жестами, разделёнными во времени.
Актуальность темы состоит в том, чтобы пересмотреть отношение к позднему Матиссу — не как к «стареющему мастеру, упрощающему форму», а как к художнику, совершившему технологический прорыв ради разрешения фундаментального пластического конфликта. Этот ракурс позволяет иначе взглянуть и на влияние Матисса на послевоенную абстракцию (Марк Ротко, живопись цветового поля), увидев в нём не предшественника, а прямого методологического донора.
Ключевой вопрос: является ли техника декупажа Анри Матисса вынужденным упрощением живописи из-за физической немощи или финальной, наиболее совершенной стадией поиска абсолютного пластического знака, в которой разрешился многолетний конфликт линии и цвета?
Гипотеза: декупаж не был заменой живописи. Это было её диалектическое завершение. Конфликт линии и цвета, неразрешимый в масляной живописи (где линия и пятно всегда наносятся двумя разными жестами), был снят в момент вырезания: надрез ножницами есть одновременно и контур фигуры, и граница цветового пятна. Один жест заменил два. Именно этот технологический прорыв позволил Матиссу достичь той степени упрощения, к которой он стремился с 1890-х годов, — превратить человеческое тело в чистый цветовой знак, а пространство картины — в среду прямого цветового излучения.
От реализма к плоскости
«Десертный стол» — ученическая работа, написанная под впечатлением от голландских натюрмортов XVII века, которые Матисс копировал в Лувре. Перед нами реалистический натюрморт, выполненный по всем законам академической традиции: стол, покрытый белой скатертью, уставлен посудой, фруктами, графином. Предметы отбрасывают тени. Скатерть собирается в складки. За столом угадывается глубина комнаты. Фрукты имеют блики — они круглые, тактильные, их хочется взять в руку.
Анри Матисс «Десертный стол» (1897)
Это живопись, которая всё ещё притворяется окном в мир. Но уже здесь заметно беспокойство: ритм расстановки бокалов слишком навязчив. Матисс не просто изображает стол — он его орнаментирует. Матисс-реалист уже думает как декоратор, и ему тесно в рамках имитации.
Чуть позже, художник напишет об этом периоде:
«Всю свою жизнь я испытывал на себе влияние мнения, которое было общепринятым, когда я начинал: тогда одобрялось лишь отражение наблюдений, сделанных с натуры. Мэтры Академии говорили: „Слепо копируйте натуру“. На протяжении всей своей жизни я выступал против такой установки» [1]
Лето 1905 года, юг Франции. Матисс и Дерен работают бок о бок. «Окно в Коллиуре» — важнейшая веха: цвет освобождён окончательно. Крыши могут быть розовыми, море — малиновым, небо — бирюзовым. Предмет больше не диктует цвет; цвет диктует настроение.
Анри Матисс «Открытое окно, Коллиур» (1905)
Сам Матисс описывает этот принцип в «Заметках живописца» (1908): «Основное назначение цвета — служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определённого плана… Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем». [1] Однако пространство здесь ещё не разрушено окончательно: лодки уплывают в глубину, окно — это проём, через который мы смотрим на мир.
Анри Матисс «Красная комната» (1908)
«Красная комната» — это не натюрморт, а интерьер, но логика трансформации та же. Если в «Десертном столе» мы видим стол в перспективе, уходящий в глубину, то здесь стол и стена существуют в одной плоскости. Скатерть утратила складки и стала узором — она больше не лежит горизонтально, а стоит вертикально, как экран. Пространство схлопнулось; предметы (графин, ваза, стул) утратили вес и превратились в цветовые пятна, оконтуренные линией, не отбрасывающие теней; цвет стал суверенным — красный не обслуживает сюжет; наконец, орнамент съел глубину: синий арабеск продолжается со скатерти на стену, и невозможно понять, где кончается горизонталь и начинается вертикаль.
Анри Матисс «Разговор» (1908 — 1912)
Примером подобного приема также является «Разговор» (1908-1912). Синий фон, две фигуры, окно с садом. Никакой глубины. Синий — это не небо и не стена, это живописная субстанция. Фигуры вставлены в синеву, как в инкрустацию.
За одно десятилетие Матисс ампутировал светотень, выпрямил перспективу и заставил цвет работать не на правдоподобие, а на экспрессию. Это был сознательный шаг к тому, что он позже назовёт «знаком». Чтобы создать знак предмета, нужно сначала убить в нём всё случайное: тень, блик, фактуру, глубину. «Красная комната» — это очищение.
Однако здесь же возникает проблема, которая станет двигателем всего дальнейшего развития. Контуры предметов в «Красной комнате» обведены линией. Эта линия нужна, иначе вещи растворятся в цвете без остатка, но она же вступает в конфликт с плоскостью, напоминая о том, что под цветом ещё прячется форма. Этот конфликт линии и цвета станет главной болью Матисса на следующие тридцать лет.
Конфликт линии и цвета
Возник вопрос: как теперь существовать предметам внутри этой плоскости? Если цвет стал абсолютным, зачем ему линия? А если линия — это кость рисунка, то как ей не поцарапать живописную поверхность?
Анри Матисс «Красные рыбки» (1912)
«Красные рыбки» завораживают, но если смотреть на картину как на улику, мы увидим странное напряжение. В центре — круглый аквариум с четырьмя алыми рыбками. Это единственный предмет в композиции, который требует объёма: вода прозрачна, стекло бликует. Матисс применяет тонкий, но упрямый контур, обводящий цилиндр аквариума, и здесь обнаруживается трещина в методе: линия не рождается из цвета, а наложена на него. Блики на стекле — это белые мазки поверх красного и розового. Они не интегрированы в цветовую плоскость, а лежат на ней заплатками. Матисс-колорист хочет, чтобы цвет дышал свободно, но Матисс-рисовальщик знает: без бликов аквариум превратится в плоский красный круг, и рыбки умрут. Это и есть конфликт: цвет требует плоскости, линия требует фигуративности.
В том же 1911 году Матисс посещает Москву и видит русские иконы. Его поражает, как иконописец обводит фигуру контуром, не спорящим с цветом, а составляющим его тёмную кромку. Матисс пробует тот же приём в «Красных рыбках», но масло сопротивляется: контур аквариума процарапывает плоскость. Сам художник формулирует это так: «От предмета, изображавшегося мной раньше во всей его пространственной сложности, остался знак, вполне достаточный и необходимый для того, чтобы дать жизнь и предмету, и ансамблю, в котором я его замыслил». [1] Матисс уже мыслит знаками.
Анри Матисс «Лежащая Одалисска с магнолией» (1924) и «Мавританская ширма» (1921)
В 1912–1913 годах Матисс совершает две поездки в Марокко, где изучает исламское искусство: керамику, ковры, резные ширмы. В исламском орнаменте линия не оконтуривает цвет, а сама становится цветовым ритмом. Однако этот урок вступает в противоречие с главным интересом Матисса — человеческой фигурой.
В «Мавританской ширме» сложнейшая сетка линий ширмы спорит с почти силуэтной фигурой женщины за ней. В «Лежащей Одалиске с магнолией» тело моделировано мягко, почти по-ренессансному, а складки драпировок и узор обоев прорисованы жёсткой линией — картина разваливается на масляную лепку и графическую разделку. В «Декоративной фигуре на орнаментальном фоне» само название выдаёт проблему: фигура и фон существуют по разным законам.
Анри Матисс «Декоративная фигура на орнаментальном фоне» (1925)
В «Уроке музыки» Матисс применяет линию как компромиссный инструмент. Серый фон — живописная пустота, в которую вставлены фигуры. Контур фигуры становится почти самостоятельным графическим элементом: жёсткий, тёмный, он прорезает плоскость.
Скрипка на заднем плане висит в пустоте, не отбрасывая тени, но её струны, гриф и эфы нарисованы линией по серому — это графика, вмонтированная в живопись. Ковёр же представляет собой сетку тонких линий по охристой плоскости, почти чертёж. Если в «Красной комнате» узор побеждал, то здесь Матисс не доверяет цвету изображать структуру — он вызывает линию на помощь.
Анри Матисс «Урок музыки» (1917)
«Танец» (1909) — полотно, созданное для Сергея Щукина. Пять обнажённых фигур, взявшихся за руки, образуют замкнутый круг на условном зелёно-синем фоне. Тела написаны почти без контуров — красно-киноварные силуэты мягко переходят в фон, их края чуть размыты. Цвет здесь сам лепит форму, и граница между фигурой и пространством подвижна, почти дышит. Это чистый танец как ритм пятен, без единого жёсткого шва.
«Танец» (1931–1933, для Фонда Барнса) — вторая версия, выполненная двадцать лет спустя. Композиция та же, но метод радикально иной. Фигуры обведены плотным, почти плакатным контуром. Края тел больше не вибрируют — они жёстко отделены от фона. Если в первой версии линия лишь угадывалась, то во второй она предъявлена как самостоятельная сила, почти соперничающая с цветом.
Анри Матисс «Танец» (1910)
Сопоставление двух «Танцев» обнажает дилемму Матисса. Версия 1909 года — это живописная свобода без графической ясности. Версия 1930-х — графическая ясность, достигнутая ценой живописной свободы. Художник колеблется между двумя полюсами, не в силах выбрать что-то одно. Сам он говорил о «Танце»: «Вы должны жить с картиной, чтобы понять её… Вы должны позволить ей стать частью вас». [1] Но для этого нужно было разрешить конфликт — иначе картина распадается на спор двух начал.
Матисс ищет метод, в котором линия и цвет возникали бы одновременно. Но в масляной живописи такого метода не существует: пятно и контур всегда наносятся двумя разными жестами, разделёнными во времени. Художнику нужен был один инструмент, делающий и то и другое сразу. Им станут ножницы.
Знак вместо тела
«Джаз» — альбом из 20 декупажей с рукописным текстом художника. Здесь метод впервые заявлен как самостоятельное искусство. За страницы альбома Матисс проходит путь от фигуративности к знаку.
Чёрный силуэт на ультрамариновом фоне. Руки-крылья раскинуты. В груди — красная точка. Это падение, но не изображение падения, а его иероглиф. Матисс убрал всё: лицо, пальцы, складки одежды, облака, землю. Осталось три элемента: тьма (чёрный силуэт), свет (синий фон) и боль (красная точка).
Анри Матисс «Икар» (1944)
Я сравнила с «Падением Икара» Брейгеля: там — пейзаж, пахарь, пастух, корабль, море, солнце, а сам Икар лишь две ноги, торчащие из воды, — почти незаметный эпизод огромного мира. Матисс переворачивает эту логику: у него Икар — всё. Фона нет. Пейзажа нет. Только знак.
Здесь работает та самая логика, о которой Матисс говорил ещё в 1910-е: «От предмета, изображавшегося мной раньше во всей его пространственной сложности, остался знак, вполне достаточный и необходимый». [1] «Икар» — этот знак в чистом виде.
«Между моими старыми картинами и декупажами нет разрыва; только при большей абсолютизации мне удалось достигнуть формы, обнажённой до самой сути» [1]
Одна из последних крупных работ Матисса. Чёрный силуэт короля в центре, жёлтые листья, зелёные и синие плоскости, танцовщица справа, гитарист слева. Печаль здесь не на лице (лица нет), а в соотношении чёрного и жёлтого. Сам художник писал о цвете: «Простой цвет может воздействовать на чувство тем сильнее, чем он проще. Например, синий… действует, как энергичный удар гонга. То же самое можно сказать о красном и желтом».[1] В «Грусти короля» этот удар гонга — столкновение чёрного и жёлтого без всякой сюжетной иллюстрации.
Если бы Матисс писал это маслом, ему пришлось бы моделировать складки одежды, блики на короне, тени под глазами. В декупаже всего этого нет — и печаль от этого только сильнее. Отказ от детали работает как усилитель смысла.
Анри Матисс «Грусть короля» (1952)
Фриз длиной более пятнадцати метров, опоясывающий комнату. Синие фигуры пловцов, белая бумага воды. Никакого потолка, пола, рамы. Зритель оказывается внутри бассейна. Пловцы здесь — ритмические единицы; они повторяются, варьируются, плывут друг за другом. Тело сведено к дуге, вода — к пустоте между синими пятнами. Это уже не изображение бассейна, а бассейн как состояние. Художник больше не нуждается в натуре — впечатление переплавляется в знак мгновенно. Сравнила с «Красной комнатой»: там — интерьер, здесь — среда; там — станковая картина, здесь — инсталляция. За сорок лет Матисс прошёл путь от изображения вещи к созданию пространства, в котором живёт чистый цвет.
Анри Матисс «Бассейн» (1952)
Матисс не просто заменил один инструмент другим — он переопределил отношения между линией и цветом. В живописи линия — это граница, наложенная на цвет, которая говорит ему: «Дальше нельзя». В декупаже линия — это край самого цвета. Когда вы вырезаете синюю фигуру из синего листа, линия и цвет — одно и то же. Линия — это место, где синий кончается и начинается белый фон. Она не нарисована, а рождена из самого бытия цвета. Именно этот переход от «рисования линией по цвету» к «созданию цвета с краем» разрешил сорокалетний конфликт.
Заключение
Я начала это исследование с вопроса: является ли техника декупажа Анри Матисса вынужденным упрощением живописи из-за физической немощи или финальной, наиболее совершенной стадией поиска абсолютного пластического знака?
Проведённый визуальный анализ даёт однозначный ответ: декупаж не был заменой. Он был целью.
Путь, который я проследила — от «Десертного стола» до «Бассейна», — это не история болезни. Это история освобождения. Освобождения цвета от обязанности изображать предмет. Освобождения линии от обязанности оконтуривать объём. Освобождения художника от компромисса между двумя началами, которые масляная живопись обрекала на вечный спор.
Когда Матисс говорил о своём идеале — «искусстве уравновешенном, спокойном, без волнующего сюжета», — он описывал не сюжетную безмятежность. Он описывал состояние, в котором цвету больше не нужно притворяться ни тканью, ни небом, ни кожей. Состояние, в котором линия не царапает цвет, а рождается из него. Состояние, которого масляная живопись достичь не могла — просто потому, что в ней линия и цвет всегда были двумя разными жестами, разделёнными во времени.
Ножницы отменили этот разрыв. Надрез — это одновременно и контур фигуры, и граница цветового пятна. Один жест. Одно действие. Линия и цвет больше не спорят, потому что у них больше нет отдельных авторов — есть только одно движение руки.
Библиография
Именно поэтому финальные работы Матисса — «Икар», «Печаль короля», «Бассейн» — действуют на зрителя с силой, которую трудно объяснить сюжетом или композицией. В них нет ничего лишнего, потому что путь к ним был путём последовательного удаления лишнего. Складки скатерти исчезли. Блики на стекле исчезли. Тени, анатомия, перспектива, воздух — всё ушло. Остался знак. Остался иероглиф тела, в котором красная точка в центре чёрного силуэта говорит о падении больше, чем самое детальное изображение.
В этом и есть главный парадокс метода Матисса: чем меньше остаётся от реальности, тем сильнее воздействие. Упрощение оказалось не обеднением, а концентрацией. Декупаж — не обходным путём, а кратчайшей дорогой к тому, что художник искал всю жизнь: к цвету, который не изображает свет, а сам становится светом.
Матисс А. Заметки живописца (1908) // Матисс: сборник / сост. Т. Гриц, Н. Харджиев. — М.: Искусство, 1958. — С. 9–23.
Spurling H. Matisse the Master: A Life of Henri Matisse. — London: Penguin, 2006.
MoMA Henri Matisse The Cut-outs URL:https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2014/matisse/the-swimming-pool.html
ArtsViewer.com http://ru.artsviewer.com/matisse-27.html
Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/The_Conversation_(Matisse)#/media/File: Matisse_Conversation.jpg
AltmansGallery https://altmansgallery.com/catalog/works/grust-korolya/
