Монтаж идентичности: фотомонтажи Ханны Хёх в эпоху Веймарской республики

Сама Ханна Хёх не случайно назвала одну из своих статей «Несколько слов о фотомонтаже» (1934): для нее главным была свобода «открытия новой магической территории». Она настаивала, что фотомонтаж — это «путешествие открытий», где важны «красоты случайности». В отличие от своих коллег-мужчин, которые часто использовали монтаж как грубый политический плакат, Хёх подходила к делу с почти текстильной точностью — недаром она долгие годы работала в издательстве «Ullstein», составляя выкройки для шитья и узоры для вышивки. Этот опыт научил ее обращаться с бумагой как с тканью: соединять разнородные куски так, чтобы шов оставался видимым, но при этом нес смысл.

В другой работе, «Дада-Эрнст» (Dada-Ernst, 1920–1921), Ханна Хёх соединяет фрагменты автомобильных механизмов, женское лицо и цилиндрическую форму, напоминающую граммофонный рупор. Коллаж создает ощущение механизированного гибрида, в котором человеческое и индустриальное оказываются неразделимы. В работе «Да Дэнди» (Da Dandy, 1919) художница обращается к образу современного мужчины-денди: мужская фигура окружена фрагментами женских лиц и элементов модной культуры, превращенных почти в декоративный орнамент. Через подобные монтажи Хёх показывает Веймарскую Германию как пространство, где технический прогресс, массовая культура и новые гендерные роли существуют в напряженном и противоречивом союзе.

Известный монтаж «Марлен» (Marlene, 1930), посвященный Марлен Дитрих. Вместо единого портрета знаменитости в этой работе нагромождены сексуальные знаки: мужские взгляды (вырезанные из рекламы), фрагменты мужских костюмов, а тело Дитрих буквально разобрано на части — голова отдельно, ноги отдельно. Хёх не просто пародировала мужские фантазии о «роковой женщине». Она вскрывала механизм зрительского удовольствия: как массовая культура превращает живое тело в набор сменных деталей. Для нее «новая женщина» была не достижением феминизма, а новой маской, которую общество навязало женщинам взамен старой.

В работе «Буржуазная свадебная пара — ссора» (Bürgerliches Brautpaar — Streit, 1919) Ханна изображает невесту с головой кричащего младенца, а жениха — с лицом, полностью скрытым огромной дамской шляпой. Вместо романтики пространство заполнено вырезками из каталогов с мясорубками и кухонной утварью. Это едкое высмеивание института брака: союз двух обезличенных существ, запертых в быту и бесконечном домашнем хаосе.

В работе «Мать» (Mutter, 1930) она соединяет женское тело с этнографической маской, который создает тревожный и неоднозначный образ материнства. Лицо фигуры разделено на две части: одна сторона сохраняет человеческий глаз, тогда как другая напоминает каменную ритуальную маску. Простое женское платье контрастирует с лицом, из-за чего фигура кажется одновременно человеческой и обезличенной. Здесь материнство лишено сентиментальности и скорее воспринимается как нестабильная социальная роль или навязанная маска. Через соединение европейского женского образа и музейного артефакта Хёх показывает идентичность как искусственную и фрагментарную конструкцию.

Особого внимания заслуживает серия «Любовь» (Liebe), над которой Ханна работала с перерывами с 1923 по 1931 год. В «Кокетке I» (Die Kokette I, 1923–1925) мы видим маску женщины, за которой наблюдают двое мужчин, где один с головой собаки, а другой телом младенца — аллегория взгляда, который одновременно ласкает и унижает. А в более позднем «Любовь» (Liebe, 1931) две женщины (намек на собственную жизнь Хёх с поэтессой Тиль Бругман) изображены в тревожной близости: над одной нависает гибрид насекомого и пары ног. Здесь гомосексуальность показана не как идиллия, а как сложное, полное напряжения сосуществование.

В работе «Показ мод» (Modenschau, 1925-35) Хёх показывает образ «Новой женщины» в гротескной форме, представляя ее как стандартизированный продукт массовой культуры. Три одинаковые фигуры в корсетных платьях выглядят почти как манекены, без индивидуальности и созданные для демонстрации буржуазных представлений о женственности. Их лица собраны из фрагментов разных изображений: западных черт, этнических масок и фальшивых улыбок. Из-за этого возникает неестественный и даже тревожный образ, где настоящая личность заменяется набором визуальных штампов.

Эту тему продолжает коллаж «Немецкая девушка» (Deutsches Mädchen, 1930), в котором художница обращается к теме национальных и гендерных стереотипов. Лицо героини превращено почти в маску: маленькие асимметричные глаза и кукольный рот на фоне крупного подбородка создают образ наивной покорности. Нелепый пучок завершает этот сатирический образ «правильной» женщины, в котором внешняя форма оказывается важнее внутреннего мира. Обе работы критикуют общество, навязывающее женщине искусственный образ и превращающее ее личность в объект для оценки и контроля.

Если говорить о формальной стороне, то именно метод фотомонтажа стал для Ханны Хёх политическим инструментом. В отличие от мужчин-дадаистов — Георга Гросса, Рауля Хаусманна, Джона Хартфилда — которые использовали монтаж для агрессивной сатиры, Хёх добавила в технику внимание к нюансам гендера и почти текстильную логику сборки изображения. Она буквально ткала свои фотомонтажи из обрезков. Ее композиции часто строятся не на контрасте, а на едва заметном расхождении: чуть сдвинутый зрачок, приклеенная не под тем углом рука. Этот стиль Ханны Хёх строился именно на этом осознанном рассинхроне.

Ее знаменитый «Кухонный нож» (Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, 1919–1920) — настоящий визуальный взрыв и самая, как по мне, хаотичная ее работа. На листе почти метрового формата смешаны портреты генералов, фрагменты спортивных соревнований, механические шестеренки, лица актрис и лозунг «Dada siegt!» («Дада побеждает!»). В правом нижнем углу находится и собственное лицо Хёх, помещенный рядом с картой Европы.

Исследователи часто отмечают, что название работы обыгрывает не только «кухонный нож» как домашний, женский инструмент, но и слово Schnitt — что по-немецки означает и «разрез», и «монтажный стык», и даже «крой» (как в шитье). Хёх высмеивает «культуру пивных животов» — мужской мир политических собраний и пивных залов — при помощи инструмента, который этот мир привык считать второстепенным и сугубо женским.

Похожие идеи появляются и в работе «Прекрасная девушка» (Das schöne Mädchen, 1920). Здесь Хёх соединяет изображения женского тела с автомобильными деталями, рекламными элементами и промышленными формами. Женская красота оказывается тесно связана с культурой потребления и технологическим прогрессом: тело превращается почти в механизм или товарный образ, собранный из журнальных фрагментов. Даже идеал «прекрасного» здесь выглядит искусственным и сконструированным.

В коллаже «Белая форма» (Weiße Form, 1919) художница использует линии швейных выкроек и элементы кружевных узоров, превращая их в основу изображения человеческого тела. Почти абстрактная композиция показывает тело не как нечто естественное и цельное, а как объект, собранный по правилам моды и массового производства. Человеческий силуэт здесь словно «выкраивается» по готовому шаблону. Через этот образ она показывает, как индустрия и общественные нормы могут лишать человека индивидуальности, разделяя личность на отдельные фрагменты и превращая ее в своего рода сконструированный продукт.

Техническое мастерство Ханна Хёх достигает пика в серии «Из этнографического музея» (Aus einem ethnographischen Museum). В «Памятнике I» (Denkmal I, 1924) голова составлена из африканской маски, туловище напоминает античную статую, а отдельные части тела собраны из журнальных фотографий. Детали соединены настолько точно, что фигура сначала кажется цельной, однако различия фактуры, масштаба и оттенков быстро выдают искусственность этой конструкции. Хёх не стремится к иллюзии — она хочет, чтобы все видели, как грубо скроена фигура.

В коллаже «Сверху» (Von oben, 1926-27) Ханна развивает тему тела как коллажа, создавая необычные гибридные фигуры, парящие над индустриальным пейзажем. Лица персонажей собраны из разных фрагментов и выглядят деформированными: увеличенные ухо или глаз превращают отдельные черты в самостоятельные элементы композиции. Контраст между огромными фигурами и маленьким пространством внизу подчеркивает их оторванность от реального мира. Тело здесь показано как искусственно сконструированный объект, собранный из разрозненных частей и отражающий фрагментарность современной эпохи.

Она сталкивала лоб в лоб «расовые» и гендерные стереотипы в серии «Из этнографического музея» (Aus einem ethnographischen Museum). Здесь африканские и океанские маски монтируются с телами современных белых женщин, превращая «примитивное» и «цивилизованное» в единую, нераздельную метафору. Например, «Метис» (Mischling, 1924): лицо темнокожей женщины с губками белой красавицы — прямой отклик на расистскую кампанию «Черный ужас на Рейне», когда немецкая пропаганда клеймила детей от смешанных браков. Хёх же показывает, что «гибрид» — это не угроза, а норма.

В других сериях «Из этнографического музея» (Aus einem ethnographischen Museum) Ханна Хёх использует технику коллажа, чтобы критиковать колониальные и патриархальные представления о красоте и человеческой идентичности. Художница соединяет журнальные вырезки с изображениями неевропейских ритуальных предметов и античной скульптуры, создавая необычные гибридные фигуры. Эти образы не соответствуют привычным европейским стандартам и подчеркивают искусственность любых попыток разделить людей по строгим категориям. В работах серии женское тело перестает быть пассивным объектом изображения и становится самостоятельным, сложным и неоднозначным образом, который не подчиняется общепринятым нормам.

В работе «Святая гора» (Der Heilige Berg, 1927) Хёх иронично переосмысляет эстетику «горного кино», популярного в Веймарской Германии. Вместо героических альпинистов она помещает на фоне темного горного пика нелепую фигуру: голову древней азиатской статуи (скорее всего, статуи Будды) в современных роговых очках, соединенную с детским вязаным костюмчиком. Рядом зависает еще одна голова-маска, чей взгляд закрыт фрагментом чужого лица. Этот монтаж полностью разрушает пафос «священной» связи человека с землей и национальной чистоты, который воспевался в кинематографе того времени. Соединяя сакральную неподвижность Будды с обыденными предметами массового потребления, Хёх превращает тотальный миф о величии в фрагментарный гротеск, высмеивая попытки идеализировать реальность через жесткие идеологические системы.

Ханна также показывает нам все бинарные оппозиции (мужчина/женщина, белый/черный, норма/патология) — это просто выдумка, инструмент власти. В своих андрогинных образах, например «Сильный мужчина» (Die starken Männer, 1931) с лицом боксера Макса Шмелинга, поверх которого наложено полуженское-полумужское лицо) Она отказывалась от жестких категорий и показывала человека как набор противоречивых, нестабильных фрагментов отражение эпохи, в которой старые представления уже разрушились, а новые еще не оформились.

Подводя итог, я могу сказать, что Ханна Хёх сделала нечто большее, чем просто иллюстрировала фрагментацию Веймарской Германии. Она превратила сам метод монтажа в способ мышления. В то время как ее коллеги-мужчины по Берлинскому дада разбивали форму ради анархии, Хёх занималась пересборкой идентичности — радикальной, но осознанной.

Ее работы доказывают, что личность не статична; она всегда собирается из доступных визуальных осколков массовой культуры — из обрывков рекламы, из модных журналов, из газетных заголовков о политических убийствах. В этом визуальном исследовании я хотела показать ее фотомонтажи не как на замкнутые объекты, а как на процессы. Процессы деконструкции клише о женщине, процессы сопротивления тотальной системе классификации и процесс визуализации андрогинности.

Именно в зазорах между несовпадающими кусками фотографий рождается та самая «монтажная идентичность» — гибкая, противоречивая и по-настоящему современная. Хёх не дожила до цифровой эпохи, но ее работы предвосхитили нашу повседневность, где люди каждое утро собирают свое лицо из фильтров инстаграма, цитат из новостей и рекламных лозунгов. Ее творчество — это наглядное пособие к тому, как визуальная культура одновременно производит и разрушает человеческие типы. И, возможно, главный урок Хёх: только признав свою собственную разорванность, можно перестать быть марионеткой чужих образов.