Не опять, а снова: повтор как концептуальный прием в анимации 1950-1980-х

Мало кто из людей любит рутину. Бесконечные повторения и цикличные действия утомляют человека, вызывают в нем скуку и тревогу, замыкают во времени. Современное сознание тянется к новизне, к постоянному разнообразию и «день сурка» стал символом страшного застоя, ловушки, в которую страшно угодить. Но, как бы ни было парадоксально, именно повторение лежит в основе мира.

Циклы и повторы неотделимы от искусства: анафоры и эпифоры в поэзии, рефрены и остинато в музыке, драматургические, стилистические, композиционные — их существует великое множество. Искусство анимации же строится целиком на повторе: кадр за кадром, снова и снова, оживает, не спеша, движение, выстраивается анимационный мир.

Первые анимационные формы, воплощенные с помощью таких причудливых устройств как зоотроп, фенакистископ или зоопраксископ строились на движении по кругу. В них движение жило благодаря механике повтора: бесконечно прыгает лошадка, кружатся танцоры, человек орудует мечом — и снова, и снова. Эти простейшие циклы не только имитировали движение, но и создавали собственную модель времени: сжатую, сконцентрированную, замкнутую. Медиатеоретик Лев Манович описывает эти устройства как «отображающие время в двумерном пространстве» [1, 51] и «работающие внутри замкнутого круга» [1, 296–297].

С влиянием на анимацию кинематографа повторение стало стилистической опасностью. Повторения начали бояться. Повторение — это дешево и искусственно, повторение выдает, что кино это кино. Поэтому фильм, в том числе и анимационный, стремясь к иллюзии «реального времени» и непрерывного повествования, избегал зацикленности, чтобы не выдать искусственность конструкции.

Тем не менее, анимация неотделима от цикла. Доминирование голливудской модели, в частности студии Disney, с её приверженностью к поступательному сюжету, иллюзии непрерывного движения и «невидимому» монтажу, не смогло остановить развитие авторской анимации. Напротив, именно в независимых национальных студиях и у независимых авторов анимационного кино повтор как сложный драматургический прием продолжал жить и усложняться.

Из рамок чисто технического средства, из рамок нарратива и рамок финансовых, повтор превращался в выразительное средство: драматургический приём, философское и чувственное высказывание, инструмент для построения анимационного мира. Повтор становился способом задать ритм, способом играть со зрителем, заставляя его примкнуть с интересом к экрану (хотя, казалось бы, на экране цикличная картинка), способом высказаться на тему рутинности, безвыходности, но не на уровне сюжета (напр. люди ругаются друг с другом снова и снова, такова их людская природа), а на уровне чувства. Анимация, все активнее нащупывая чувственное, начала стремиться к медитативности цикла, к исследованию того, что человеку одновременно и близко и ненавистно.

Рубрикатор:

1. Концепция
2. Что такое художественный повтор?
3. Где искать повторы в анимационном кино? — Следы на экране (о фазовом повторе) — Замкнутые круги (о прямом повторе) — Монтажные ритмы (о монтажном повторе)
4. Почему повторы так обаятельны?
5. Зачем нужны повторы?
6. Заключение

Как уже было сказано выше, художественный повтор живет во многих сферах искусства, и анимация не исключение. Поэтому определение художественного повтора что из литературы, что из кинематографа в равной степени подошло бы и для анимационного кино: это сознательное возвращение к образам, движениям или композиционным структурам с целью повлиять на зрителя. Форм художественного повтора множество.

Искусствовед Андрей Буров в своей работе об авангардном кино XX века замечает: «в киноискусстве прием повторения может носить как технический, неконцептуальный, нарративный характер, выполняющий определенную фабульную функцию, или же оказывается художественным приемом — концептуальным и дискурсивным»[2, 2].

В анимации 50-х — 80-х годов ХХ-го века возможности художественного повтора активно исследуются самыми разными авторами: повтор становится не только выразительным средством, но и формой мышления, способом чувственного поиска.

В этом исследовании будет встречаться как слово повтор, так и слово цикл. Цикл — это разновидность художественного повтора, это множество повторов, как идентичных, так и вариативных.

Нам хорошо знаком сюжетный повтор, близкий к тексту, к фабуле. Но как выглядит повтор внесюжетный? Какими ниточками он вплетается в ткань кадра? Я выделю самые распространенные виды повтора, исходя из их визуальной структуры и композиционной роли: фазовый, прямой и непрямой (монтажный).

Фазовым повтором в анимации можно назвать движение одного и того же объекта, задерживающееся во времени за счёт покадровых наложений. Фазовый повтор обязательно внутрикадровый, то есть существует в замкнутой композиции: фазы не могут быть разделены монтажом. Зритель видит и текущее положение персонажа, и следы его предыдущих фаз. Хороший пример такой полифоничности движения — «Па-де- де» Нормана Макларена: нежные танцоры в этом анимационном фильме наделены одновременно и динамикой и плавностью.