Аромат как сценография. Ароматический театр от символизма до современности

Сценография традиционно определяется как совокупность всех визуальных, звуковых, пространственных и сенсорных аспектов перформанса. Однако среди этих аспектов обонятельный долгое время оставался «невидимым» — не потому, что его не существовало, а потому, что он сопротивлялся фиксации. Запах эфемерен. Он не остаётся на фотографии, не воспроизводится в гравюре. И всё же он оставляет следы в воспоминаниях зрителя. Это исследование — попытка найти эти следы. Я буду исследовать запах от древности к современности, от ритуального ладана к синтетическим ароматам Guerlain, от ручных пульверизаторов символистов к диффузорам иммерсивного театра. На каждом этапе я буду рассматривать одно и то же: как невидимое становится видимым? Какие визуальные свидетельства позволяют нам утверждать, что спектакль пах определённым образом?

В античных мистериях ладан и жженые приношения маркировали переход из профанного пространства в сакральное. Греческие театры, встроенные в святилища Диониса, пропитывались дымом жертвенников, запах становился границей между человеком и богами.

В римском театре разбрызгивали шафран, смешанный с водой над публикой. Эта практика называлась «sparsiones». Практика «sparsiones» выполняла не только ароматическую функцию, но еще и функцию охлаждения и маскировки запахов. Использовали такие распылители как «Аспергиллы» или «ариллы». Римский драматург Луций Анней Сенека (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.) также упоминает о шафрановых фонтанах и сифонах, орошавших зрителей. Это уже не сакральная граница, а сенсорная демократия, то есть запах как общий опыт, уравнивающий патриция и плебея.

На фресках из Геркуланума есть изображения с театральными сценами, в которых присутствует сосуд. В искусствоведческой литературе этот сосуд идентифицируется как spargendipens — устройство для разбрызгивания ароматических жидкостей. Форма сосуда (узкое горло, расширяющееся дно) оптимизирована для создания мелкодисперсного облака. Получается, что запах в Древнем Риме и в Древней Греции был не фоном, а важной частью церемониала.

В шекспировском «Макбете» (1606) запах серы был не метафорой, а физической реальностью. В театре «Глобус» перед спектаклем взрывались петарды, наполняя зал запахом серы.

Для современников этот запах был не просто спецэффектом. В 1605 году произошёл «Пороховой заговор» Гая Фокса против Якова 1 (короля Англии). Это была попытка взорвать парламент.

Тогда сера ассоциировалась с католическим заговором, предательством и адом. Шекспир играл с этой ассоциацией. В сцене, где Макбет убивает Дункана, лорд Ленокс произносит: «Неописуемый был запах серы» (And the untimely smell of sulphur, акт III, сцена 4). Театральный запах отсылал к реальному политическому событию, создавая двойную семиотическую нагрузку: одновременно «ад Макбета» и «ад Гай Фокса».

На панорамной гравюре «Long View of London» (Клас Янс Висхер, 1616), театр «Глобус» изображён с открытым верхом. Это важно для понимания ароматической сценографии: открытый верх означал, что запах не задерживался. Следовательно, серный запах был интенсивным и создавался в момент действия, а не фоновым. В центре сцены видно небольшое углубление — пространство под сценой, где хранились пиротехнические устройства. Именно оттуда, из-под ног актёров, поднимался серный дым. Запах в елизаветинском театре был топографически привязан. Он исходил из конкретного места сцены, создавая вертикальную ось (небо сцены — ад под сценой).

Что происходило на сцене? Спектакль представлял собой адаптацию ветхозаветной «Песнь песней» Соломона. Организаторы хотели создать синтетический спектакль и воздействовать на все органы чувств. Руйнар разработал детальную систему синестезии: каждый из 8 эпизодов сопровождался определённым цветом, запахом, нотой и буквой.

Запахи производили молодые поэты-символисты, размещённые у края сцены и на балконах с ручными пульверизаторами. Они распыляли ароматы строго по партитуре. По краям просцениума (левый и правый фланги) — зона видимости публики. На первом балконе (центр и фланги) — зона над головами. За кулисами (для мощных ароматов — ладан, сера). Эта пространственная схема создавала топологию аромата. Разные запахи приходили из разных точек зала, создавая пространственный «стереоэффект»

Всего через два года после провала Ринара другой парижский театр предпринял новую попытку. В 1893 году театр «Theatre libre» поставил пьесу «Любовь и сера» («L’Amour et le Soufre») — мелодраму об извержении вулкана. Партнёром спектакля выступил парфюмерный дом Guerlain, всего годом ранее создавший знаменитый аромат «Belle Epoque» (1892)

Спектакль также использовал эти ароматы:

1. Фиалки (синтезированный ионон) — сцены любви, нежности, воспоминаний
2. Сера (реальный порошок серы, растворённый в воде) — извержение вулкана, катастрофа
3. Хлеб (экстракт дрожжей) — рыночная сцена, народная жизнь В отличие от символистского эксперимента Руйнара, ароматы здесь были иллюстративными, а не абстрактно-символическими. Это был более простой, коммерчески ориентированный подход

В середине одного из представлений у зрителей третьего ряда началась аллергическая реакция. Власти театра получили официальную жалобу. Выяснилось, что проблема была не в самом запахе, а в его концентрации и системе вентиляции — третий ряд оказался в зоне максимального оседания ароматических частиц. На следующих спектаклях в программке появилось предупреждение: «Дамам с чувствительной кожей не рекомендуется занимать места в третьем ряду партера».

1. Плеонастическая Запах дублирует уже присутствующую информацию. Пример: запах хлеба в «Любви и сере» во время рыночной сцены. Запах ничего не добавляет к смыслу, он просто усиливает иллюзию. Проблема плеонастического запаха: он легко заменяется визуальным или звуковым рядом.

2. Аллегорическая Запах несёт смысл, отличаемый от буквального значения аромата. Пример: сера в шекспировском «Макбете» отсылает к Пороховому заговору, создавая политический подтекст. Пример у Руйнара: ладан означает не просто «церковный запах», а сакральное как таковое, гласную «А», золотой цвет. Аллегорический запах — переводчик. Он переводит невидимые смыслы (политика, метафизика) в физическое ощущение.

3. Драматургическая Запах влияет на развитие действия. Примеров такого типа в истории ароматического театра почти нет. Ближайшая параллель — современный иммерсивный театр, где запах может стать триггером сюжетного поворота (зритель что-то унюхал, потом понял что-то, потом изменил поведение).

Ароматическая сценография представляет собой практику внедрения обонятельных стимулов, направленную на провокацию нестереотипной, аффективной реакции зрителя. Исторически запах в театре занимал маргинальное положение, будучи редуцированным до уровня вспомогательного элемента, технического курьёза или сенсорного шума. Тем не менее, данная практика формирует устойчивую (пусть и периферийную по отношению к визуально-акустической доминанте) традицию. Обонятельный модус выполняет двойную функцию: во-первых, он интенсифицирует иммерсивность и усиливает эффект телесного присутствия происходящему. Во-вторых, именно консолидация вокруг невидимого аромата создает зрительское сообщество как коллективное тело. В отсутствие общей обонятельной координации опыт остаётся приватным; аромат же превращает его в интерсубъективный феномен. В современной ситуации, когда экранные технологии достигли предела визуального (цифровые элементы, кино). Театр обращается к запаху как к последней границе присутствия. Ольфакторное не поддаётся репрезентации в медиа: запах невозможно зафиксировать на плёнку, передать по проводам или воспроизвести на экране. Он требует реального, витального тела. Это отличает его от любого другого опыта, который мы может получить онлайн, что делает его уникальным. Исходя из этого, ароматическая сценография предстаёт не как архаизм или регресс к сенсорным попыткам прошлого, но как авангардная оптика театра будущего — при условии её рефлексивного и дозированного внедрения.