Palais de Tokyo позиционирует себя как «антимузей», открытый эксперименту и альтернативным форматам художественного опыта. Однако его архитектурные и культурные особенности постепенно становятся узнаваемыми признаками институциональной идентичности. Данное исследование направлено на то, чтобы проследить этот переход и определить, сохраняет ли концепция антимузея критический потенциал после превращения в устойчивую модель институции.
План визуального исследования
1. Введение.2. Глава 1. Из чего складывается концепция антимузея?3. Глава 2. Когда антимузей становится брендом?4. Глава 3. Сохраняет ли антимузей критический потенциал?5. Заключение. Критика как стиль
Актуальность
Актуальность исследования обусловлена необходимостью осмысления роли институциональной критики в современном искусстве. На примере Palais de Tokyo рассматривается, как концепция антимузея реализуется в архитектуре, выставочной практике и визуальной идентичности институции, а также какие возможности и ограничения возникают при закреплении экспериментальности и альтернативности в устойчивом институциональном образе.
Концепция
Palais de Tokyo в Париже представляет собой пример институции современного искусства, которая выстраивает свою идентичность на переосмыслении традиционной музейной модели. Открытый в 2002 году, центр позиционирует себя как пространство эксперимента, открытое новым художественным практикам и альтернативным форматам взаимодействия с искусством. Его концепция проявляется как в выставочной программе, так и в организации пространства: необработанные поверхности, открытые конструкции, гибкость экспозиционных решений и неформальная атмосфера формируют особый образ институции. Выбор Palais de Tokyo для исследования обусловлен возможностью проследить, как концепция антимузея реализуется в архитектуре и выставочной практике и влияет на формирование институциональной идентичности.Исследование направлено на анализ противоречия между концепцией антимузея и формированием устойчивого институционального бренда. Отказ от традиционной музейной эстетики и привычных сценариев посещения первоначально выступал способом переосмысления функций музея. Со временем эти особенности стали узнаваемыми признаками Palais de Tokyo и основой его позиционирования в культурном поле. Это позволяет поставить вопрос о том, не превращается ли альтернативность в самостоятельный бренд, который закрепляет определенную модель организации художественного опыта.
В рамках исследования предполагается проследить историческое развитие Palais de Tokyo: от первоначального назначения здания до открытия центра современного искусства в 2002 году. Особое внимание будет уделено архитектурной концепции реконструкции, экспериментальным принципам организации выставочного пространства и формированию неформальной среды для посетителей. Такая последовательность позволит рассмотреть предпосылки возникновения концепции антимузея и определить, каким образом она реализуется в конкретных характеристиках институции.Визуальный материал будет отбираться по принципу его значимости для анализа институциональной идентичности Palais de Tokyo. В исследование войдут архивные фотографии здания, изображения интерьеров и выставочных пространств, документация отдельных экспозиций и материалы официальной самопрезентации институции. Сопоставление материалов разных периодов позволит проследить, какие визуальные характеристики сохраняются, как меняется их репрезентация и каким образом эстетика незавершенности и экспериментальности становится частью узнаваемого образа площадки.
Текстовую базу исследования составят интервью с создателями Palais de Tokyo, критические рецензии на деятельность центра и теоретические публикации об институциональной критике. Интервью Николя Бурьо будут использованы для анализа первоначальных принципов и намерений создателей, а критические публикации, в частности рецензия Джемимы Монтагу и статья Клэр Бишоп, — для рассмотрения институции с внешней аналитической позиции. Сопоставление самоописания Palais de Tokyo с критическими оценками позволит выявить расхождения между заявленной концепцией и ее интерпретациями. Теоретическим контекстом для анализа институциональной критики послужат также практики Ханса Хааке, обращавшегося к экономическим, политическим и властным механизмам функционирования художественных институций.Структура исследования будет выстроена от исторического и концептуального анализа к рассмотрению институциональной идентичности и ее критического потенциала. Первая глава будет посвящена формированию концепции антимузея, включая архитектуру, выставочную практику и организацию пространства. Во второй главе будет рассмотрено превращение экспериментальной эстетики в узнаваемый институциональный образ на основе анализа визуальных материалов и способов самопрезентации Palais de Tokyo. Третья глава будет посвящена критическому потенциалу институции и анализу противоречий между заявленной альтернативностью и механизмами ее функционирования.
Гипотеза исследования заключается в том, что концепция антимузея в Palais de Tokyo становится основой устойчивой институциональной идентичности. Эстетика незавершенности, экспериментальность и неформальность сохраняют критическое значение, но одновременно функционируют как узнаваемые признаки самой институции. При этом закрепление этих принципов в институциональном образе не обязательно означает утрату критического потенциала, но ставит вопрос о его границах и формах реализации.Ключевой вопрос исследования: может ли Palais de Tokyo сохранять критическую позицию по отношению к музейной системе, если его собственная альтернативность становится узнаваемым стилем и частью институционального бренда? Что остается от критики, когда она становится стилем, и в чем заключается ее ценность — в способности оставаться вне институции или в возможности изменять ее изнутри?
Цель визуального исследования
Выявить особенности формирования институциональной идентичности Palais de Tokyo и определить, как превращение концепции антимузея в узнаваемый институциональный образ влияет на его критический потенциал.
Задачи визуального исследования
1. Рассмотреть историю Palais de Tokyo и предпосылки его открытия в качестве центра современного искусства в 2002 году.2. Проанализировать основные принципы концепции антимузея на примере архитектуры здания, организации выставочного пространства и выставочной программы.3. Исследовать формирование институциональной идентичности Palais de Tokyo на основе анализа визуальных материалов и способов самопрезентации.4. Проследить, как эстетика незавершенности, экспериментальность и неформальность становятся узнаваемыми характеристиками институции.5. Сопоставить первоначальную концепцию Palais de Tokyo с его последующей визуальной репрезентацией и критическими интерпретациями.6. Рассмотреть критический потенциал Palais de Tokyo в контексте институциональной критики, обратившись к практикам Ханса Хааке.7. Определить противоречия и ограничения концепции антимузея в условиях формирования устойчивой институциональной идентичности.
Глава 1.
Из чего складывается концепция антимузея?
1.1. Архитектура и эстетика незавершенности
Понятие «антимузея» исторически определяется через противопоставление «белому кубу». Брайан О’Догерти в «Notes on the Gallery Space» описывает идеальную галерею модернизма как пространство, построенное по законам не менее строгим, чем средневековая церковь: окна заделаны, стены белые, свет идет с потолка, а искусство существует в своеобразной «вечности показа» [6, с. 15]. Для О’Догерти нейтральность белой стены иллюзорна, потому что она выражает ценности определенного сообщества [6, с. 79]. Palais de Tokyo 2002 года выстроен именно как отказ от этой модели.Архитекторы Анн Лакатон и Жан-Филипп Вассаль сняли перегородки, оставили на стенах следы отбойных молотков и контуры лестниц, оставили бетонные полы и открытые трубы, а свет пустили сверху через стеклянную крышу [4]. Бишоп отмечает, что значительная часть бюджета в 4,75 млн евро пошла на укрепление конструкции, а не на ее обновление, и что голый интерьер выражал кураторский этос площадки [5]. Статья Sorbo формулирует это как контраст монументального фасада и грубости внутренних поверхностей: состояние неопределенности интерьера стало самой идентичностью пространства, а следы времени на поверхностях служили основой эстетического опыта [2].The inauguration of the Palais de Tokyo during the Universal Exhibition on May 24, 1937 in Paris, France.
1.2. Альтернативная модель художественного опыта
Идеологически проект опирался на «реляционную эстетику» Николя Бурьо. Для Бурьо искусство — это пространство образов, предметов и людей, а зритель включен в процесс построения произведения, а не стоит перед объектом [7]. Отсюда формула, которую он дал перед открытием: Palais de Tokyo должен быть чем-то вроде междисциплинарного кунстферайна, «больше лабораторией, чем музеем» [7]. Он отмечал, что музей принципиально не должен ограничиваться изобразительным искусством, потому что современное искусство нельзя понять без музыки, литературы, кино и моды [7].В 2005 году, когда директорский срок подходил к концу, Бурьо описал разницу так: музей есть порядок, а центр искусства — беспорядок, и задача института в том, чтобы «вводить линии видимости» в то, что кажется туманом, а беспорядок при этом должен быть «созидательным» [8]. Программа опиралась на то же: выставки без жанрового деления, художники в роли соорганизаторов, приглашающих других участников, например Nono’s Club Арно Лабель-Рожу или «Павильон» Анжа Леччиа для семи резидентов [3]. Вернисаж 2002 года объединил около тридцати проектов молодых художников без единой темы [4].Entrance hall of the Palais de Tokyo, 2002, Philippe Ruault
1.3. Музей как социальная среда
Третий элемент концепции — отношение к посетителю. Институт работал с полудня до полуночи. Бурьо объяснял это тем, что музеи копируют банковские часы, а вечер — лучшее время для такого рода проектов [7]. Внутри были ресторан, бар, книжный магазин, лавка и «стенд» для свободного высказывания [3]. Вассаль дает этому архитектурную рамку: он хотел бы музей как «променад», где нет границы между общественным и внутренним пространством, и ссылался на площадь Джемаа-эль-Фна как один из образов проекта [1]. Он говорит, что его раздражает музей, в котором нужно купить билет и войти в определенную комнату [1].Это снова прямая противоположность модели О’Догерти, в которой тело зрителя «излишне» и терпимо лишь как носитель глаза [6, с. 15]. В Palais de Tokyo посетитель может сидеть, есть, разговаривать. Steegmuller описывает практику медиации в 2012–2013 годах: сотрудники доступны с полудня до полуночи, посетителя называют «актором уникального опыта», а форматы вроде «Palaisrama» и «Bons baisers du Palais» (открытки между незнакомыми людьми) призваны «расковать» отношение к искусству [9]. Однако та же статья показывает ограничение. Директор по публике Танги Пелле́тье признает, что с самого начала центр привлекал в основном «молодежь до тридцати, воспитанную на искусстве», а политика публик с 2012 года как раз пытается это изменить [9].Образ открытой среды складывался и в самоописании: Бурьо в 2005 году называл Palais de Tokyo «социальным явлением» с более чем 800 000 посетителей и «альтернативным проектом для художественных институций» [8].
Librairie, Palais de Tokyo; Restaurant Tokyo Eat, Palais de Tokyo
Глава 2.
Когда антимузей становится брендом?
2.1. Расширение Palais de Tokyo и укрепление его институционального статуса
Palais de Tokyo создавался как структура, которая не собиралась задерживаться надолго. Он был оформлен как ассоциация по закону 1901 года [2], мандат директоров ограничивался тремя годами без продления [1], а Николя Бурьо в 2005 году говорил, что место нужно постоянно «реактивировать», поэтому они с Жеромом Сансом считали правильным уйти, не засиживаясь на двадцать лет [6]. Однако, как отмечает Шанталь Стегмюллер, ассоциация, задуманная как эфемерная, усилиями сменявшихся директоров стала обязательной точкой отсчета для современного искусства во Франции и за ее пределами [3].Укрепление статуса шло сразу по нескольким линиям. В 2009 году центр вошел в сеть «Colline des musées» вместе с Cité de l’architecture et du patrimoine, Музеем современного искусства города Парижа и Музеем Бранли [3]. В 2011 году президентом стал Жан де Луази, а институция сменила юридическую форму на société par actions simplifiée, что, по словам Стегмюллер, дало ей больше автономии и гибкости [3]. Вторая фаза реконструкции почти утроила площадь, с 8000 до 22 000 м² [3]. К выставочным залам добавились кинозалы, концертный зал, кафе на террасе и магазин-книжная лавка [4]. Открытие в апреле 2012 года сопровождалось 28 часами непрерывной программы [5] и Триеннале «Intense Proximity» под руководством Окви Энвезора [4].Hiroshi Sugimoto, Salle 37, Palais de Tokyo, Paris, 2013
2.2. Формирование узнаваемой архитектурной и визуальной идентичности
Вторая фаза реконструкции сознательно воспроизвела принципы первой: сохранение голой бетонной структуры с минимальными изменениями [4]. Архитекторы описывают это как верность первоначальному решению, где «все оставлено сырым», а следы пробивания в подвал, который вскрыли при расширении, показаны, а не заштукатурены. Журналист Wallpaper* заметил, что и после расширения Palais de Tokyo выглядит «весьма незавершенным» [5], а Time Out Paris описал обновленное здание как «очень грубый лабиринт» [8].Узнаваемость формировалась и в графической коммуникации. В 2012 году студия Helmo разрабатывала для Palais de Tokyo принцип афиши, варианты которого вошли в экзаменационные материалы по прикладным искусствам во Франции [11]. Это показывает, что образ институции проектировался профессиональными средствами, как у любой музейной организации (рис. 3).Также, 2013 году официальный сайт определял Palais de Tokyo как «место, рожденное, обитаемое и выросшее из своих противоречий», где «не работают над искусством, а работают с искусством, и оно работает над нами» [3]. Эту же формулу приписывают директору Жану де Луази [15].
Julien Lelièvre: Palais de Tokyo (1-2)
2.3. Повторение эстетики и сопоставление первоначальной концепции с ее современным образом
Эстетика незавершенности, экспериментальности и неформальности вышла за пределы выставочной программы. Агентство Gedeon, например, оформляло пространство Palais de Tokyo для вечера в честь 35-летия телеканала M6: гигантский логотип на входе, проекции на стенах музея, брендированные буфеты [14]. Образ места работает здесь как декорации корпоративной идентичности.Бурьо в 2001 году признавал риск превращения реляционных практик в «мерчандайзинг отношений» и спрашивал, для чего нужен контакт, если забыть о политическом измерении [13]. Монтагу уже в 2002 году писала, что неформальность и деструкция как способы критики институции рискуют подтвердить ее авторитет [17]. Клэр Бишоп в 2004 году указывала, что «лаборатория» легко превращается в пространство досуга [16]. Time Out Paris в 2012 году поставил вопрос, способно ли расширение вернуть доверие к институции после десяти лет неровной программы [8].В 2005 году Бурьо говорил, что центр и край давно перестали быть противоположностями: «границы между маргиналом и центром больше нет», а термин «ресуперация» (récupération) потерял смысл, поскольку основывался на противостоянии авангарда и власти, которого больше не существует [6]. Это самоописание одновременно объясняет, почему антимузей без противоречия стал институцией, и ставит под вопрос саму возможность критики извне.Таким образом, элементы, первоначально противопоставленные традиционной модели (сырой бетон, часы работы с полудня до полуночи, неформальная атмосфера, риторика лаборатории), воспроизводятся в архитектуре 2002 и 2012 годов, в графической и вербальной самопрезентации и в партнерских проектах. Они становятся признаками узнаваемости самой институции. Сохраняется ли при этом критический потенциал, будет рассмотрено в главе 3.Gédéon, M6 — 35 Years.
Глава 3.
Сохраняет ли антимузей критический потенциал?
