«Производство присутствия»: женский труд в фотографии

В эпоху тотальной визуальной коммуникации фотография традиционно воспринимается как медиум репрезентации — инструмент для трансляции скрытых смыслов, идеологем и социальных кодов. Настоящее визуальное исследование предлагает альтернативную оптику, основанную на концепции «производства присутствия» философа Ханса Ульриха Гумбрехта и частично на радикальных тезисах Сьюзен Зонтаг из эссе «Против интерпретации», на которую я наткнулась по счастливой случайности, читая само произведение Гумбрехта «Производство присутствия. Чего не может передать значение».

Для того чтобы развить новую оптику, сначала обратимся к Сьюзен — одной из самых влиятельных интеллектуалок США 20 века, эссеистке, режиссерке и правозащитнице. Она обладала поразительной эрудицией и была тем человеком, который стер грань между «высокой» культурой и «низкой». Идея же для эссе родилась из ее личного опыта. Друзья Зонтаг устали от того, что она в личных беседах постоянно пыталась дотошно анализировать и «раскладывать по полочкам» каждый фильм и книгу, и умоляли ее остановиться. Написав «Против интерпретации», она создала лекарство в первую очередь против своего собственного гиперинтеллектуализма.

Главные ее идеи заключались в нескольких аспектах, например таких, как: ошибка западной мысли разделять произведение на форму и содержание, что позже задало привычный уже для нашего мира паттерн для критиков — доставать из любого произведения «главный/спрятанный» смысл, забывая вообще напрочь про форму. Следующая ее мысль: задача критики на самом деле должна заключаться не в объяснении произведения, а в демонстрировании зрителю, как оно существует, тем самым возвращая человеку «чистоту» восприятия.

Гумбрехт же попытался разделить значение и присутствие, чтобы увидеть, как это разделение будет влиять на разные аспекты не только жизни, но и в преподавании, изучении гуманитарных наук и так далее.

Предметом анализа становится визуализация женского труда — феномена, исторически маргинализированного, скрытого или, напротив, избыточно эстетизированного в патриархальной культуре. При этом понятие «труд» здесь намеренно расширяется: за рамки привычной работы на заводе или в поле выносится невидимый бытовой труд, забота о детях и ментальное усилие по удержанию себя в жестких социальных шаблонах соответствия, которое чаще всего остается за рамками кадра.

Исследование фокусируется на том, как и каким образом современные фотографы преодолевают доминирующую «культуру значения», стремящуюся превратить снимок в сухой документ социального угнетения или очевидную метафору гендерного неравенства; наоборот, данное визуальное исследование не стремится нести в себе воспитательный урок, как, например, разбор истории, которая стоит за картиной, декодировка знаков, которые использовали намеренно или ненамеренно фотографы. Вслед за Зонтаг, утверждавшей, что «вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», исследование переносит фокус с дешифровки политического подтекста на непосредственное, до-знаковое переживание материальности кадра. Визуальные репрезентации женской рутины — от индустриальных пространств до перформативных автопортретов — рассматриваются не как знаки, требующие разгадки, а как интенсивные события присутствия.

При поиске и отборе материала для своего визуального исследования я руководствовалась материалами из интернета, книгами, а также фотографиями автономных художников. Главная задача — выявить, с помощью каких инструментов медиума авторы апеллируют для обращения к телесности самого зрителя в визуальной репрезентации женского труда в фотографии.

Перед началом анализа и рассмотрения фотографий будет важно уточнить, что выделение какого-то одного приема в серии фотографий еще не обозначает, что он имеет наибольший эффект на зрителя. Для достижения ощущения «производства присутствия» зрителю потребуется подключить все свои органы чувств, дабы «прочувствовать» работы в физическом плане. Но и у каждого зрителя может подключится разная эмоция и реакция, смотря на одни и те же фотографии.

Свет — первооснова фотографии, но авторы используют его не для пассивной фиксации реальности, а для жесткого конструирования аффекта. В рассматриваемых работах световая масса умышленно избыточна: она ослепляет, создавая ощущение бьющего в глаза полуденного солнца, на грани полной аннигиляции изображения. Эта экстремальная экспозиция работает в жесткой сцепке с радикальной контрастностью. Вместо плавных переходов мы видим бескомпромиссную конфронтацию выжженных светом плоскостей и тотальной темноты.

Такой контраст вырывает детали из кадра с хирургической резкостью, превращая визуальный опыт в тактильный. Зритель не просто считывает сюжет — он физически ощущает эту световую вспышку и плотность поглощающих ее теней.

серии работ Фрэнки Раффлз «Изображая женщин» свет и контраст полностью очищены от коммерческой или сугубо эстетической функции. Раффлз использует «честный», неотретушированный свет, который обнажает физиологию: текстуру кожи, уставшие круги под глазами, задумчивость или отстраненность лица.

Порой контраст настолько сильный, что зритель может и потерять объект рассмотрения (женщину) из вида, создавая эффект самостоятельной прогулки внутри помещения, предложенного перед ним (как и в жизни мы можем что-то упустить и не заметить глазами, сливая объекты с остальным фоном).

Шероховатая, репортажная эстетика 70-х убирает барьер «высокого искусства». Из-за того, что фотография выглядит как случайный любительский снимок из толпы, возникает эффект сопричастности. Зритель не просто смотрит на перформанс, а уже может почувствовать себя прохожим, который идет по той же грязной улице Нью-Йорка рядом с героями на фотографии и быть вовлеченным в их общий шаг.

Главный визуальный нерв проекта — это движение протянутых рук, рукопожатия, совместный шаг художницы и рабочих, а также само «движение» камеры, которое задает некую инерцию. Когда тело в кадре зафиксировано бритвенно-резко, но на пике действия, мозг запускает механизм внутренней инерции. За это отвечают зеркальные нейроны: зритель считывает фазу движения (наклон корпуса, перенос веса, занесенную ногу) и подсознательно «достраивает» физическое продолжение жеста. Возникает мощный телесный импульс — ощущение, что статика кадра вот-вот взорвется, и зритель сам физически готов сделать следующий шаг вслед за героем. Позиция же камеры принуждает думать, что все просматривается с уровня глаз, вовлекая еще больше в предлагаемое пространство.

Похожими приемами пользуется и Петра Коллинз в серии работ «Идолы». В этой серии можно найти резкие, порой изломанные позы тела, которые задают инерцию, но по большей части проект строится на расслабленных или «потерянных» позах героинь.

Отсутствие или малое присутствие движения в кадре задает монотонный ритм, как повторяющаяся музыка, которая часто выводит слушателя, а в случае с этими работами, в состояние умиротворения или даже смирения.

Относительно среднее или даже низкое качество фотографии также влияет на восприятие. Сюжет книги-фотопроекта подается нелинейно, через призму фанатов, сталкеров и интернет-форумов. Он включает дневниковые записи, сообщения и теории заговора, созданные «детективами» из числа поклонников. Отсюда вырастает и чувство тревоги и потерянности внутреннего «я».

Вырастает физический страх «тотальной коммуникации», который описывал Гумбрехт. Страх стать объектом рассмотрения, какими и становятся по итогу героини серии «Идолы».

Кадрирование никогда не бывает случайным. Это главный инструмент управления вниманием зрителя, который задает общее восприятие единицы искусства. Кадрирование определяет, насколько близко объект находится к зрителю, и решая, где пройдут эти рамки, автор насильно заставляет зрителя смотреть только на то, что выбрано, как бы «загоняя» внутрь произведения.

Пространственный масштаб произведения это инструмент прямого воздействия на психофизику человека, способный довести зрителя от священного трепета и благоговения до экзистенциального подавления. Этот прием кардинально меняет драматический статус и значимость фиксируемого момента. При этом механика масштабности раскрывается через относительную соизмеримость объектов внутри кадра. Взаимодействие фигуры и окружения может меняться, пространство не обязательно должно поглощать и растворять в себе субъект. Иногда, умышленно сжатые, клаустрофобные рамки кадра способны физически «выталкивать» объект в пространство зрителя, форсируя эффект его «агрессивного» присутствия уже в реальном мире.

В предложенных работах Джуно Калипсо, Верены Блок и Мэрилин Минтер разная степень приближения объекта к зрителю либо вызывает эффект чрезмерной близости, либо эффект полного погружения в систему (например, в работе «Ванна» Калипсо, где зритель неосознанно сам становится одним из множества зеркал, тем самым оказываясь в одной комнате с героиней) и разделяя с ней это гнетущее состояние тотальной изоляции. Рамка кадра здесь перестает быть пассивной границей; она превращается в герметичный контур, который засасывает зрителя внутрь выстроенной бьюти-ловушки. В этом пространстве нет воздуха и нет посторонних наблюдателей; зритель оказывается заперт наедине со стерильными ритуалами, где множественность зеркальных отражений стирает грань между реальностью и иллюзией, заставляя тело физически ощутить тяжесть и духоту замкнутой розовой комнаты.

В то же время экстремальное макро-кадрирование Мэрилин Минтер и честные, лишенные композиционной цензуры планы Верены Блок работают на противоположном полюсе восприятия — через шок радикальной близости. Минтер в своих работах «Клоун» или «Подмышка» увеличивает фрагменты женской физиологии до давящих масштабов, тем самым разрушает безопасную дистанцию для восприятия работы. Текстура кожи, пот, поры оказываются так близко к глазам зрителя, что мозг считывает эту дистанцию как нарушение личных границ.

Эта чрезмерная интимность (будто нас пустили туда, куда обычно не подпускают) больше не позволяет воспринимать тело как абстрактный объект. Она вызывает соматический протест, инстинктивное желание отпрянуть, защитить органы чувств от чужого тела и сделать шаг назад от фотографии, чтобы вернуть себе пространственный контроль. Таким образом, авторы используют кадрирование как инструмент влияния, они либо толкают зрителя рассмотреть чужое тело, задевая наше личное пространство, вызывая телесное отторжение, либо загоняют в пространственные ловушки, в которых зритель обнаруживает себя не критиком, а соучастником чужого психологического тупика.

Блюр и намеренное размытие кадра в работах данных художниц и работ, приведенных ранее в других блоках, работает либо как эффект движения (например, работы «Идол», «Изобретая женщин», «Искусство обслуживания: Перформанс пожатия рук»), который вовлекает зрителя пойти по инерции за кадром, либо срабатывает как эффект репрезентативного барьера и соматической изоляции (например, в сериях Джуно Калипсо, Мартин Гутьеррес и Мэрилин Минтер), где оптическая завеса перекрывает доступ к четкой визуальной информации.

В таком качестве блюр становится инструментом сенсорного торможения. Наше зрение эволюционно запрограммировано на непрерывный поиск фокуса как залога безопасности. Сталкиваясь с тотальной расфокусировкой объектива, паром или мутным конденсатом стекла, цилиарные мышцы глаз рефлекторно спазмируются в тщетных попытках настроить резкость, что моментально вызывает физическое утомление и глазное напряжение. Лишенный возможности рассмотреть текстуры, детали и мимику лиц, мозг зрителя попадает в ситуацию визуального голода и неопределенности. Этот когнитивный сбой и невозможность считать границы объекта запускают базовую тревогу. На уровне телесного переживания такой блюр работает как удушающая пелена: он стирает пространственные ориентиры, вызывая легкое вестибулярное головокружение, чувство клаустрофобии.

Исследуя фотографические серии, можно прийти к выводу, что ощущение «производства присутствия» в визуальной репрезентации женского труда вызывается у зрителя с помощью таких приемов, как радикальный контраст и избыточный свет, инерция движения и шероховатая эстетика любительского снимка, экстремальное кадрирование и намеренный блюр. Эти инструменты работают не на уровне интерпретации скрытых смыслов, а на до-знаковом, телесном уровне — через соматический отклик, зеркальные нейроны и нарушение безопасной дистанции созерцания. Зритель оказывается не критиком, расшифровывающим политический подтекст, а соучастником события, физически вовлеченным в пространство кадра.