Рецепция иррационального модернизма в творчестве Вивьен Сассен

Вивьен Сассен — одна из самых значительных современных фотографов, чьё творчество находится на пересечении моды, документальной фотографии и современного искусства. Голландка по происхождению, она провела раннее детство в Кении, где её отец работал врачом в клинике для больных полиомиелитом. Этот опыт сформировал её уникальную оптику: «Яркий солнечный свет, темные тени, рынок с мертвыми овцами, висящими вверх ногами с высунутыми языками, другие дети, которые всегда хотели потрогать мое лицо и волосы, чистая тьма, что опускалась на деревню по ночам». Вернувшись в Нидерланды в шестилетнем возрасте, Сассен пережила травматичное ощущение потери дома, которое оставило её с постоянным чувством «чужака» и в Европе, и в Африке, которую она навсегда считает своим домом.

Сассен как никто другой знакома с природой колониального взгляда — тем способом визуального потребления, который столетиями использовала западная культура, превращая «этнического Другого» в объект для наблюдения, фетишизации и экзотизации. Классический колониальный взгляд требует идентификации, нарратива и биографии: он хочет знать, кто этот человек и какова его история. Этот документализм возводится в абсолют, приводя к потери субъектности наблюдаемого Другого. Сама фотография как технология, исторически связана неразрывными узами с империализмом и колониальным воображаемым.

Сассен отказывается удовлетворять это любопытство: она скрывает лица своих африканских моделей тенью, листом, ракурсом — превращая их из кого-то с трогательной и нравоучительной историей жизни в архетип, символ или «человека вне контекста». Лишение кадра истории не обезличивает в классическом смысле. Это скорее радикальный жест, который можно прочитать как критику самого аппарата взгляда. В этом и состоит ее парадоксальная рецепция иррационального модернизма; Вивьен Сассен признает сюрреализм одним из своих ранних влияний, и в ее формальном языке приемов очевидны отсылки к наследию XX века: игра с тенью и светом, фрагментация тел, сюрреалистический коллаж, плоскостность, жутковатые соположения. Однако, в отличие от иррационального модернизма, который стремился к чистой форме, освобожденной от содержания, Сассен накладывает эту оптику на живое человеческое тело, создавая напряжение между формальной абстракцией и этической ответственностью репрезентации. Так, она берет «оружие» колониальной оптики (фотоаппарат) и обращает его против самого зрителя.

Гипотеза исследования заключается в следующем: рецепция иррационального модернизма у Сассен носит не стилизационный, а критический характер. Заимствуя у сюрреалистов визуальный язык, Сассен отказывается от просвещенческого обещания фотографии — «дать увидеть Другого как он есть». Вместо этого она создает то, что критик в одном из обзоров на творчество Вивьен Сассен называет «взглядом, который критикует взгляд» — где черная кожа, скрытые лица и деформированные тела становятся зеркалами, в которых западный зритель сталкивается со слепотой собственного опыта. Иррациональное становится здесь этическим жестом.

Визуальный ряд работы строится по тематическому принципу. Выделено три стратегии Сассен: стратегия маски (сокрытие лица), стратегия фрагментации (расчленение тела) и стратегия автоматической формы (работа со светотенью). Каждая стратегия сопоставляется с «прототипами» из истории иррационального модернизма: Рене Магриттом, Сальвадором Дали, Ханной Хох и Ман Рэем. Таким образом исследование приобретает структуру последовательного сравнения, которое демонстрирует, как и зачем прием трансформируется в руках Вивьен Сассен. Анализ текстовых источников, включая интервью с художницей, обзоры и критические статьи о ее работах, строится на сопоставлении того, что Сассен говорит о своем методе, с тем, как этот метод интерпретируют критики, и как все это вписывается в широкую теорию иррационального модернизма.

У Рене Магритта сокрытие лица связано с кризисом видимого: предметы закрывают человека, изображение перестает быть прозрачным носителем смысла. Сассен использует тот же прием иначе. Если у Магритта скрытое лицо производит сюрреалистический эффект, то у Сассен оно становится способом отказа от колониальной идентификации Другого –она разрушает привычную логику документального взгляда и лишает зрителя возможности «считать» человека как визуальный объект знания.

В работах Сассен лицо не исчезает полностью — оно оказывается заменено знаком, поверхностью или объектом. Лист и книга функционируют как своеобразные маски или даже утрированные элементы повседневной практики, не позволяющие зрителю установить психологический контакт с моделью. Тем самым фигура перестает восприниматься как этнографический персонаж и превращается в автономный визуальный образ.

Фрагментация тела у Вивьен Сассен разрушает представление о человеческой фигуре как о цельном и завершенном образе. Тело распадается на отдельные пластические элементы: конечности, изгибы, цветовые пятна, плоскости. Этот прием лишает зрителя устойчивой точки восприятия и переводит внимание с личности модели на структуру самой формы, уводя социальное в художественное, а при осмыслении — возвращая назад в социальное для контрастной переоценки нового взгляда.

Модернистская практика игры «изысканный труп» строилась на принципе автоматизма, коллективной деформации тела и отказа от анатомической целостности.

Сассен наследует этот визуальный язык, однако переносит его из пространства игры в поле репрезентации реального человеческого тела.

В обоих случаях тело теряет устойчивость и превращается в абстрактную конструкцию тел. Однако если у Магритта деформация создает иррациональное пространство сна с сюжетом, который можно додумать через взаимодействие и эмоциональную окраску «руконог», то у Сассен переплетения конечностей, несмотря на рационально опознанную игру, воспринимаются как замершая постановка (нет лиц, у фигуры отсутствует голова, руки и ноги композиционно заполняют кадр и одежда создает цветоблоки). Материалистский подход «низведения» тела до отдельных его частей подсознательно работает против привычного способа восприятия африканского тела как объекта визуального потребления.

Коллажи Ханны Хох разрушали цельность тела, критикуя социальные и гендерные конструкции модерности. Сассен продолжает эту линию фрагментации, но переводит ее в фотографический медиум: изображения сохраняют материальность тела (в случае «Игры» выводя на передний план обрамляющие тело фактуры ткани), однако приобретают контрастную динамику. Даже прикладная обработка фотографий у Сассен уподобляется коллажной технике Хох.

Фотография Ман Рэя строится на утрате визуальной ясности: свет перестает гарантировать традиционную видимость, а очерчивает контуры, доводя профиль до архетипичности в своей простоте.

Классическая фотография исторически основывалась на идее проявления видимого через свет. У Вивьен Сассен эта логика инвертируется: темная кожа и глубокие тени делают фигуру частично неразличимой. Тем самым фотограф проблематизирует саму фотографическую установку на прозрачность и визуальное овладение объектом — она доводит контраст до предела, из-за чего тело начинает растворяться в собственной тени. Вместо «проявленного человека» зритель сталкивается с пределом видимости.

В модернистской традиции тень часто понималась как автономная и тревожная форма, являющаяся двойником тела, связанным с бессознательным.

Сассен аналогичный прием приобретает политическое измерение: тень становится способом ускользания от фиксирующего взгляда камеры. Зритель наблюдает, даже краем взгляда цепляет какую-то часть фигуры, но она не останавливается, чтоы попасть в кадр — Другой оказывается за пределами прямой видимости, сохраняя присутствие. Тем самым, фотограф снова отчуждает наблюдателя от нарратива в лоб.

Рецепция иррационального модернизма у Вивьен Сассен строится не на прямом цитировании сюрреалистической эстетики, а на переосмыслении ее визуальных механизмов. Приемы, связанные с сокрытием лица, фрагментацией тела и автономией тени, переходят у нее из области психического и иррационального в пространство фотографии как метод нового восприятия.

При исследовании интересно было наблюдать и сходность предметной фотосъемки Вивьен Сассен с подходом Дюшана. Как сушилка для бутылок, выходящая из-под рук художника, становится предметом искусства, так и запечатленная в необычном месте сушка белья предстает зрителю в кадре для своевольной интерпретации, хотя абсолютно лишена нарратива и выдернута из всех возможных контекстов. У Сассен это лишь декламация существования объекта с функцией.

Вивьен Сассен последовательно разрушает устойчивость человеческой фигуры внутри кадра. Тело распадается на отдельные формы, лицо заменяется поверхностью или объектом, свет перестает организовывать изображение по законам визуальной ясности. В результате человек в ее работах воспринимается не как центр композиции, а как один из элементов сложной пластической структуры, что нарушает привычный режим взгляда на фигуру в кадре. Она больше не «объясняет» человека зрителю и не предоставляет возможности полного визуального доступа к изображенному телу.