Концепция
Китайский классический сад часто описывают как «живописный». Обычно это сравнение остаётся скорее метафорой: сад называют похожим на картину, но редко объясняют, за счёт каких именно приёмов возникает это сходство. В этой работе внимание сосредоточено не на символике и не на философских трактовках сада, а на его визуальном устройстве. Исследование рассматривает, как приёмы традиционной живописи шань-шуй («горы-воды») переходят из плоскости свитка в пространство сада, а затем появляются в современной китайской архитектуре.
Исследование строится вокруг четырёх повторяющихся приёмов: кадрирования, пустоты как активного поля, извилистого пути и контраста фактур. Они позволяют организовать движение взгляда в живописи, а позже — движение человека в пространстве сада и музея. Такой ракурс даёт возможность говорить о китайском саде не как о «вдохновлённом живописью» пространстве, а как о продолжении тех же композиционных принципов в другом материале и масштабе.
Тема намеренно сужена. Исследование не охватывает всю китайскую садовую культуру и не ставит задачу описать традицию шань-шуй целиком. Наоборот, внимание сосредоточено на нескольких приёмах, которые встречаются в объектах разных эпох.
Ключевой вопрос: Каким образом приёмы живописи шань-шуй переходят из плоскости свитка в пространство сада, а затем сохраняются в архитектуре XXI века?
Гипотеза исследования заключается в том, что кадрирование, пустота, извилистый путь и контраст фактур образуют устойчивую систему организации пространства. В свитке эти приёмы направляют взгляд зрителя. В саду они начинают управлять уже движением человека: маршрут петляет, виды открываются постепенно, пустые участки разделяют планы. В современной архитектуре те же принципы продолжают работать через бетон, стекло, воду и световые проёмы. Поэтому китайский сад можно рассматривать не просто как «живописное» пространство, а как трёхмерное продолжение композиции традиционного свитка.
Основной визуальный материал:
Живопись: — Ши Тао, «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки» — Гун Сянь, «Тысяча пиков и тысячи ущелий»
Сады: — Сад скромного чиновника, Сучжоу — Сад спокойного отдыха (Лю Юань), Сучжоу
Современная архитектура: — Музей Нинбо, арх. Ван Шу, 2008
В основе исследования — сравнение одних и тех же приёмов в живописи, саде и архитектуре. Эти приёмы выделены из традиционной китайской живописи «горы-воды» (шань-шуй).
Кадрирование — построение вида через проём, окно, арку или разрыв между объёмами. Проём отделяет один план от другого и направляет взгляд дальше.
Пустота как активное поле — вода, туман, пустой двор или незаполненный участок свитка. Пустота работает как самостоятельная часть композиции и задаёт ритм.
Извилистый путь — тропинка, ручей, галерея, которая петляет в пространстве. Не даёт увидеть пространство сразу, управляет движением взгляда или тела.
Контраст фактур — сопоставление шершавого и гладкого, плотного и лёгкого, тёмного и светлого. Контраст особенно заметен в сочетании камня и воды, сухой кисти и размыва туши, грубой кладки и стекла.
Каждый из объектов исследования анализируется по всем четырём параметрам. Это позволяет сравнивать разные эпохи и материалы на равных основаниях, не меняя принцип описания.
Принцип отбора визуального материала
Визуальный материал отбирается по принципу репрезентативности четырёх формальных приёмов, выделенных в исследовании. В качестве основного корпуса выбраны два живописных свитка конца XVII — начала XVIII века (Ши Тао, «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки»; Гун Сянь, «Тысяча пиков и тысячи ущелий»), два сада Сучжоу и один современный музей (Музей Нинбо, арх. Ван Шу, 2008). Эти объекты позволяют проследить, как одни и те же приёмы работают в разных медиумах.
В главе, посвящённой живописи, анализ не ограничивается двумя выбранными свитками. Для уточнения каждого приёма привлекаются дополнительные фрагменты и близкие по композиции примеры, что позволяет показать не отдельные случаи, а устойчивую логику построения изображения.
Отбор изображений подчинён задаче визуального анализа: используются только те репродукции и ракурсы, в которых чётко читается конкретный приём (кадрирование, пустота, извилистый путь, контраст фактур).
Глава 1. Живопись «горы-воды»: формальные приёмы Анализ четырёх приёмов на материале живописи конца XVII — начала XVIII века. Основные примеры — свитки Ши Тао «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки» и Гун Сянь «Тысяча пиков и тысячи ущелий», с привлечением дополнительных живописных фрагментов, включая произведения Ни Цзаня «Шесть тополей» и Хуан Гунвана «Проживание в горах Фучунь».
Глава 2. Сад эпохи Цин как трёхмерная картина Разбор садов Сучжоу (Сад скромного чиновника и Сад спокойного отдыха / Лю Юань).
Глава 3. Приёмы шань-шуй в музейной архитектуре XXI века Анализ современной китайской музейной архитектуры на примере Музея Нинбо.
В работе используются исследования по истории китайской живописи, садов и архитектуры, публикации музея Гугун, а также тексты о современной китайской архитектуре. Среди основных источников — работы Джеймса Кэхилла и Мэгги Кесвик, посвящённые живописи шань-шуй и классическим садам Сучжоу. Главное внимание уделяется анализу композиции, пространства и материала.
Глава 1. Живопись «горы-воды»: формальные приёмы.
В этой главе рассматривается, как четыре выбранных приёма — кадрирование, пустота как активное поле, извилистый путь и контраст фактур — проявляются в живописи шань-шуй конца XVII — начала XVIII века. Анализ строится не по отдельным произведениям, а по самим приёмам: каждый из них рассматривается как способ организации изображения.
Основными примерами служат свитки Ши Тао (Shitao) «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки» и Гун Сянь (Gong Xian) «Тысяча пиков и тысячи ущелий». При необходимости привлекаются отдельные фрагменты, позволяющие точнее показать работу конкретного приёма.
Такой подход позволяет рассматривать живопись не как набор сюжетов, а как систему визуальных решений, которые далее будут прослежены в пространстве сада и архитектуры.
1.1. Кадрирование
В живописи шань-шуй пространство не раскрывается сразу как единый вид. Оно строится через перекрытия и разрывы, которые ограничивают видимость и задают последовательность восприятия. Кадрирование возникает не как рамка, а как внутреннее устройство изображения: один план частично закрывает другой, оставляя узкие участки, через которые открывается глубина.
Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки (Landscape Painted on the Double Ninth Festival) Шитао (1642–ок. 1707)
В свитке Ши Тао, «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки», передний план образован плотными горными формами. Они перекрывают дальние планы, оставляя между собой просветы. Через эти разрывы видны более светлые участки — дальние горы или пустые зоны бумаги. Пейзаж раскрывается не целиком, а фрагментами, между которыми взгляд переходит.
Гун Сянь (Gong Xian), «Тысяча пиков и тысяча ущелий» (Thousand Peaks and Ten Thousand Valleys). Вторая половина XVII века.
У Гун Сянь в свитке «Тысяча пиков и тысячи ущелий» тот же приём работает иначе. Горные массы накладываются плотными слоями, почти заполняя поверхность листа. Между ними остаются узкие вертикальные и диагональные промежутки. Через них читаются фрагменты глубины, но обзор постоянно прерывается. В отличие от более разреженной композиции Ши Тао, здесь кадрирование возникает внутри плотной структуры.
В обоих случаях кадрирование задаёт не точку обзора, а способ движения взгляда: он не охватывает изображение сразу, а проходит через последовательность ограниченных фрагментов.
1.2. Пустота как активное поле
В живописи шань-шуй пустота не заполняет оставшееся пространство, а задаёт структуру изображения. Незаполненные участки бумаги или шёлка работают наравне с написанными формами. Они отделяют планы, создают паузы и определяют ритм.
В свитке Ши Тао «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки» пустота занимает значительную часть поверхности. Между горными формами остаются широкие незаполненные зоны. Они читаются как вода или туман, но не иллюстрируют конкретный объект. Эти участки размыкают плотные группы мазков и не дают композиции замкнуться. За счёт этого взгляд не фиксируется в одной точке, а свободно перемещается между элементами.
У Гун Сянь в свитке «Тысяча пиков и тысячи ущелий» пустота организована иначе. Основная масса изображения занята плотной сетью мазков, из которых складываются горные формы. На этом фоне незаполненные участки воспринимаются как вырезанные фрагменты — чаще всего в нижней части свитка, где появляется вода. Пустота здесь работает как опора для всей композиции. Она удерживает тяжёлые формы и отделяет их от нижнего края изображения.
Подобное распределение пустоты характерно для целого ряда свитков того же периода, где пейзаж строится как чередование плотных горных масс и свободных участков бумаги. В одном случае пустота концентрируется внизу и работает как опора композиции, в другом — распределяется внутри изображения и разделяет планы, создавая эффект глубины и последовательного разворачивания пространства.
Похожий принцип работы с пустотой можно увидеть и в более ранней пейзажной традиции, например у Ни Цзаня. В его свитках, таких как «Шесть тополей», изображение построено предельно сдержанно: значительная часть поверхности бумаги остаётся незаполненной. Формы деревьев и берега не заполняют пространство, они фиксируются в отдельных точках, окружённых пустотой. За счёт этого возникает ощущение разреженности, в которой именно незаписанное пространство становится основным носителем композиции. Пустота здесь не разделяет элементы, а доминирует над ними, формируя общий ритм изображения.
Ни Цзань, «Шесть тополей» (Six Trees / Six Gentlemen). XIV век.
Во всех трёх рассмотренных случаях пустота не выполняет функцию фона и не является нейтральным пространством. Она работает как самостоятельный элемент композиции, но проявляется по-разному: у Ши Тао — как пауза и разрыв между группами форм, у Гун Сянь — как структурная опора и система разрывов внутри плотной массы изображения, у Ни Цзаня — как доминирующее поле, определяющее саму логику построения свитка.
Таким образом, пустота в живописи шань-шуй не имеет единой фиксированной роли, а меняет функцию в зависимости от композиционной организации изображения, оставаясь при этом активным инструментом построения пространства.
1.3. Извилистый путь
В живописи шань-шуй движение внутри изображения редко строится по прямой. Пространство организуется так, чтобы взгляд не мог охватить весь маршрут сразу. Путь всегда частично скрыт: он уходит за горные формы, исчезает за поворотами рельефа, снова появляется в другом участке свитка. За счёт этого изображение разворачивается последовательно, как процесс, а не как фиксированный вид.
В свитке Ши Тао движение задаётся изображёнными тропами или ручьями и самой структурой композиции. Изгибающиеся линии бамбука, смена плотных и разреженных участков, а также смещение акцентов между планами создают ощущение движения взгляда по диагонали и вглубь. Путь здесь не прописан буквально, но возникает как последовательность визуальных переходов между зонами.
У Гун Сянь движение строится через ритм горных масс. Каменные формы последовательно смещаются, перекрывая друг друга и оставляя узкие проходы. Взгляд вынужден «перепрыгивать» между уровнями изображения, постоянно сталкиваясь с преградами и новыми опорными точками. Вместо плавного маршрута возникает прерывистое продвижение, где движение задаётся чередованием препятствий и просветов.
Извилистый путь в живописи шань-шуй не сводится к изображению троп или рек. Он существует как принцип построения композиции, в котором движение взгляда организовано через чередование скрытий и открытий. У Ши Тао это проявляется как плавное перетекание между зонами изображения, у Гун Сяня — как более прерывистое, структурированное движение через плотные горные массы. В обоих случаях пространство свитка разворачивается во времени, а не считывается сразу.
1.4. Контраст фактур
В живописи шань-шуй контраст фактур возникает как столкновение разных способов письма и разных визуальных состояний поверхности. Он строится не как декоративное противопоставление, а как способ удержания напряжения внутри изображения: плотное соседствует с разреженным, шероховатое с гладким, тёмное с почти пустым.
В свитке «Пейзаж, написанный на Праздник двойной девятки» контраст фактур проявляется через разницу между резкими, сухими мазками горных форм и мягкими, размытыми участками, обозначающими пустоту, воду или туман. Каменные элементы написаны плотной, рваной линией, часто с утолщениями и разрывами штриха. Им противопоставлены лёгкие растяжки туши, в которых форма почти исчезает. За счёт этого поверхность изображения становится неоднородной: одни зоны визуально тяжёлые, другие — почти невесомые.
В свитке «Тысяча пиков и тысячи ущелий» контраст усиливается за счёт плотной многослойной штриховки горных масс. Камни и скалы собраны из коротких повторяющихся мазков, создающих ощущение шероховатой, «зернистой» поверхности. Этому противостоит гладкая зона воды в нижней части композиции и более разреженные участки бумаги. Контраст здесь строится не только между объектами, но и внутри самой структуры гор — между плотными участками штриховки и разрывами.
Хуан Гунван, «Проживание в горах Фучунь». XIV век.
Дополнительное усиление этого приёма можно увидеть в свитке Хуан Гунван «Проживание в горах Фучунь», где контраст фактур строится через чередование плотных и разреженных зон изображения. Каменные и горные формы написаны многослойной, текстурной тушевой штриховкой, создающей ощущение шероховатой поверхности, тогда как участки воды и пустого пространства выполнены значительно более мягко и размыто. За счёт этого внутри одного свитка возникает постоянное переключение между тяжёлой и лёгкой визуальной материей, что усиливает ощущение пространственной глубины.
Контраст фактур в живописи шань-шуй формирует визуальное напряжение за счёт противопоставления плотных и разреженных зон, а также различий в характере тушевого мазка. У Ши Тао он проявляется как ритм сухих и размытых участков, у Гун Сянь — как столкновение зернистых горных масс и гладких пространств, у Хуан Гунвана — как масштабное чередование плотной фактуры и свободного пространства. В результате контраст становится универсальным принципом организации изображения и восприятия глубины.
Анализ живописи шань-шуй конца XVII — начала XVIII века показывает, что композиция свитка строится на повторяющихся формальных приёмах, а не на изображении конкретного сюжета. Кадрирование организует структуру изображения через разрывы и «окна» между формами, пустота выступает активным элементом, задающим ритм и распределение визуального веса, извилистый путь формирует последовательность восприятия и движение взгляда, а контраст фактур создаёт внутреннее напряжение между различными типами живописной поверхности.
Несмотря на различия в манере художников, все рассмотренные произведения демонстрируют работу одних и тех же принципов, которые проявляются в разной степени интенсивности и комбинации. Это позволяет рассматривать живопись шань-шуй как систему пространственных приёмов, а не как набор индивидуальных художественных решений.
Глава 2. Сад эпохи Цин как трёхмерная картина.
В садах Сучжоу приёмы традиционной живописи шань-шуй переходят из плоскости изображения в реальное пространство. Если в свитке они управляют движением взгляда, то в саду начинают организовывать движение тела и маршрут восприятия. Пространство сада разворачивается последовательно, через смену ракурсов, перекрытий и пауз.
Анализ проводится через те же четыре приёма: кадрирование, пустота как активное поле, извилистый путь и контраст фактур.
2.1. Кадрирование в садовом пространстве
В садах Сучжоу пространство воспринимается не целиком, а через последовательность фрагментов, открывающихся через окна, проёмы, павильоны и разрывы стен. Кадрирование становится основным принципом организации восприятия: сад раскрывается как серия ограниченных визуальных сцен.
Сад скромного чиновника (Чжочжэнъюань), Сучжоу, провинция Цзянсу, Китай.
В Саду скромного чиновника кадрирование особенно заметно в системе оконных проёмов и сквозных рам. Архитектурные элементы выстраивают вид так, что каждый следующий фрагмент сада оказывается уже частично «оформленным» рамкой. Это создаёт эффект серии живописных композиций, сменяющих друг друга по мере движения.
Похожий принцип проявляется и в Саду спокойного отдыха (Лю Юань), где кадрирование реализуется через чередование стен, павильонов и переходов между дворами. Здесь рамка формируется не только окном, но и самим пространственным переходом между замкнутыми участками сада.
Сад спокойного отдыха (Лю Юань / Lingering Garden), Сучжоу, провинция Цзянсу, Китай.
Кадрирование в саду формирует фрагментарное восприятие пространства через архитектурные рамки, проёмы и переходы. Пространство не считывается целиком, а раскрывается как последовательность ограниченных «кадров», сменяющих друг друга по мере движения.
2.2. Пустота как активное поле
В саду пустота существует не как отсутствие застройки, а как организованное пространство — вода, внутренние дворы, открытые площадки. Она структурирует композицию и задаёт ритм восприятия.
В Саду спокойного отдыха водные поверхности и открытые пространства играют ключевую роль. Вода становится центральным элементом композиции, а свободные участки между архитектурными объектами формируют паузы, необходимые для восприятия каждого фрагмента сада.
Похожая логика присутствует и в Саду скромного чиновника, где водные пространства и открытые дворы создают систему разрывов, разделяющих плотные архитектурные и природные элементы.
Пустота в саду выступает не как отсутствие застройки, а как самостоятельный композиционный элемент. Вода и открытые пространства формируют паузы, которые структурируют восприятие и задают ритм между плотными архитектурными и природными формами.
2.3. Извилистый путь
Движение в саду организовано так, чтобы исключить прямолинейное восприятие пространства. Маршрут построен через повороты, мосты и смену точек обзора, что делает процесс движения последовательным раскрытием пространства.
В Саду скромного чиновника путь формируется через чередование поворотов, мостов и переходов между дворами. Пространство раскрывается постепенно, как последовательность отдельных сцен.
Сад скромного чиновника (Чжочжэнъюань), Сучжоу, провинция Цзянсу, Китай.
В Саду спокойного отдыха этот принцип усиливается за счёт более сложной системы переходов между замкнутыми пространствами, где каждый поворот меняет восприятие композиции.
Сад спокойного отдыха (Лю Юань / Lingering Garden), Сучжоу, провинция Цзянсу, Китай.
Извилистый путь организует движение как последовательное раскрытие пространства. Сад воспринимается не сразу, а поэтапно — через повороты, переходы и смену точек зрения, которые создают эффект разворачивания композиции во времени.
2.4. Контраст фактур
Контраст в саду формируется через сопоставление материалов и визуальных состояний: камень и вода, плотные стены и открытые пространства, гладкие и шероховатые поверхности.
Сад скромного чиновника (Чжочжэнъюань), Сучжоу, провинция Цзянсу, Китай.
В обоих садах Сучжоу ключевым становится контраст между камнями Тайху и водной поверхностью. Камень воспринимается как плотная, материальная форма, тогда как вода создаёт ощущение лёгкости и изменчивости.
Сад спокойного отдыха (Лю Юань / Lingering Garden), Сучжоу, провинция Цзянсу, Китай.
Контраст фактур в саду возникает через сопоставление материалов и визуальных состояний — камня, воды, стен и открытого пространства. Это противопоставление усиливает восприятие среды и создаёт визуальное напряжение между плотным и лёгким, статичным и подвижным.
Сад эпохи Цин в Сучжоу организован по тем же принципам, что и живопись шань-шуй, но реализован в трёхмерном пространстве. Кадрирование формирует фрагментарное восприятие через архитектурные рамки, пустота становится активным композиционным элементом, извилистый путь организует последовательное движение, а контраст фактур создаёт визуальное напряжение между различными материалами и средами.
Таким образом, сад функционирует как пространственное развёртывание живописного свитка, где восприятие формируется не сразу, а через движение и последовательность открытий.
Глава 3. Приёмы шань-шуй в музейной архитектуре XXI века.
Современная архитектура Музея Нинбо продолжает принципы живописи шань-шуй, переводя их в язык пространства, материала и движения. Здание организует восприятие не как единый объект, а как последовательность фрагментов, раскрывающихся во времени. Те же четыре приёма — кадрирование, пустота, извилистый путь и контраст фактур — здесь работают в архитектурной форме.
3.1. Кадрирование
В Музее Нинбо кадрирование проявляется через систему разрывов кирпичных фасадов и случайно расположенных проёмов. Эти отверстия формируют ограниченные визуальные поля, через которые открываются фрагменты дворов и интерьеров.
Музей Нинбо, Китай.
Здание не воспринимается как единый объём: визуальное поле постоянно фрагментируется за счёт проёмов и разрывов фасада. Взгляд не фиксируется в одной точке, а последовательно перемещается между отдельными участками, формируя восприятие архитектуры как серии пространственных фрагментов.
3.2. Пустота как активное поле
В Музее Нинбо пустота реализуется через внутренние дворы и разрывы объёма. Эти пространства структурируют композицию здания и создают паузы между массивными архитектурными блоками.
Пустота здесь не является отсутствием формы — она организует ритм движения и восприятия, разделяя плотные архитектурные массы.
Пустота в архитектуре функционирует как активный элемент, организующий структуру здания через разрывы и внутренние пространства.
3.3. Извилистый путь
Движение внутри музея организовано как последовательность сменяющихся пространств. Посетитель не воспринимает здание сразу, а проходит через повороты, лестницы и переходы, где каждый этап меняет перспективу.
Маршрут построен как постепенное раскрытие архитектуры, аналогичное разворачиванию свитка во времени.
Извилистый путь организует движение как последовательное раскрытие пространства через смену точек зрения и направлений движения.
3.4. Контраст фактур
Контраст в Музее Нинбо основан на сопоставлении старого и нового: восстановленный кирпич сочетается с современными бетонными и стеклянными элементами.
Грубая, неоднородная поверхность стен противопоставлена гладким и технологичным вставкам, что усиливает визуальное напряжение между различными материальными слоями.
Музей Нинбо, Китай.
Музей Нинбо демонстрирует продолжение принципов живописи шань-шуй в архитектуре XXI века. Кадрирование формирует фрагментарное восприятие здания, пустота становится активным пространственным элементом, извилистый путь организует движение посетителя, а контраст фактур создаёт напряжение между различными материальными слоями.
Таким образом, архитектура не просто заимствует отдельные приёмы, а воспроизводит сам принцип построения пространства, характерный для живописного свитка, где восприятие разворачивается последовательно во времени и движении.
Вывод исследования
Анализ показывает, что приёмы живописи шань-шуй не остаются только в плоскости изображения, а переходят в пространство и сохраняются в разных формах.
В живописи кадрирование, пустота, извилистый путь и контраст фактур организуют движение взгляда. В садах Сучжоу эти же приёмы начинают управлять движением человека: пространство раскрывается фрагментами, маршрут строится через повороты, пустые участки задают паузы между плотными элементами. В архитектуре, на примере Музея Нинбо, те же принципы работают через проёмы, разрывы объёма, внутренние дворы и контраст материалов.
Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: выделенные приёмы действительно образуют устойчивую систему организации пространства, которая сохраняется при переходе от живописи к саду и архитектуре.
Восприятие во всех случаях строится не как единый вид, а как последовательность, которая раскрывается через движение.
Абрамова, Н. А. Традиционная культура Китая и межкультурное взаимодействие (социально-философский аспект) / Н. А. Абрамова. — Чита: ЧитГТУ, 1998. — 303 с.
Бажанов, Е. П. Китай и внешний мир / Е. П. Бажанов. — М.: Международные отношения, 1990. — 351 с.
Виноградова, Н. А. Традиционное искусство Востока: терминологический словарь / Н. А. Виноградова, Т. П. Каптерева, Т. Х. Стародуб. — М.: Эллис Лак, 1997. — 360 с.
Гловачева, Л. И. Духовный поиск Линь Фэнмяня: между Востоком и Западом // Искусство Востока. — 2011. — № 4. — С. 112–119.
Глухарева, О. Н. Изобразительное искусство Китая / О. Н. Глухарева. — М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1956. — 148 с.
Неглинская, М. А. Шинуазри в китайском экспортном искусстве XVIII–XIX веков: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений / М. А. Неглинская. — М.: (издательство уточняется), 2012.
Cahill, James. The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting. — Harvard University Press, 1982.
Keswick, Maggie. The Chinese Garden: History, Art and Architecture. — Harvard University Press, 2003.
Barnhart, Richard et al. Three Thousand Years of Chinese Painting. — Yale University Press, 1997.
Clunas, Craig. Chinese Painting and Its Audiences. — Princeton University Press, 2017.
Wang Shu. Ningbo Museum project documentation. — Amateur Architecture Studio, 2008.
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/49183 (дата обращения: 12.05.26)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ni_Zan_-_Six_Gentlemen.jpg (дата обращения: 13.05.26)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Huang_Gongwang._Dwelling_in_the_Fuchun_Mountains._detail._National_Palace_Museum,_Taipei.jpg (дата обращения: 13.05.26)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:20090905_Suzhou_Humble_Administrator%27s_Garden_4605.jpg (дата обращения: 12.05.26)
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Lingering_Garden (дата обращения: 14.05.26)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/South_Gate_of_Ningbo_Museum.jpg (дата обращения: 13.05.26)
https://www.archilovers.com/projects/51265/ningbo-history-museum-gallery (дата обращения: 14.05.26)