Сергей Сапожников. Пустая сцена

Текст к выставке:
Сергей Сапожников. Пустая сцена.
Общество «А-Я», при поддержке Музейно-выставочного центра РОСФОТО.
Санкт-Петербург, Невский пр-т, 60.
12.09-11.10.2026.
Куратор проекта Владимир Левашов.

Было бы трудно представить, что в своей серии Сергей Сапожников ставил целью создание очередной «портретной» версии великого города. Скорее речь о поиске одной из базовых структурных форм городской съемки вообще. «Воздух» места фотографом взят как тональность. А архитектура — как этот воздух форматирующая оболочка. Так и возникает место действия, оно же сцена зрелища: мы же знаем, что для столь «прозрачного» медиума как фотография, изображение от изображенного на нем мира и, соответственно, зрение от действие — практически неотличимы. У Сапожникова эта сцена зрелища-действия отдана в полное распоряжение всякому, кто сделается ее зрителем/актёром. Просто потому, что её ему не с кем делить: она пуста. Пуста навсегда — мир на фотографии, на черно-белой фотографии, пойман в ловушку уже совершившегося/прошлого, отделенного от настоящего плоскостью отпечатка. Другими словами, «сфотографированный мир» — насколько бы он ни был заселен — пустынен не только сиюминутно, но по самой своей сути. А сапожниковские виды пустых петербуржских дворов всего лишь восстанавливают истинное положение вещей.

Эти ландшафты могли бы быть сродни старым фотографиям, снятых в европейских городах. Изжеванных временем, чопорно мрачных и магически притягательных — не будь их ветхий стандарт нарушен брутальным вмешательством примет нашего времени. Аморфного асфальта, в который закатаны все горизонтальные плоскости^; кристаллических «градусников» лифтов, врезанных в грязное тесто стен^; россыпи автомобилей, растыканных по внутренним дворам. Их вторжение узаконено стерильной резкостью съемки, высосавшей из изображения органическую ауру, придавшей городским видам неизбывно театральный привкус нереальности. К тому же масса архитектурной «декорации» сдвинута к верхней части кадра, как мебель к дальней стенке в комнате. Сценическая площадка расчищена под возможное зрелище-действие, а голый асфальт выстелен, если не вывернут, нам прямо под ноги. Открыто требуя ответного акта.

В фотографии непросто отличить авторские действия от наших собственных, зрительских реакций на них, причины от следствий. Смотрящий на снимки фактически сливается с фотографом, сделавшим из реальности её картинку, вписавшим вид мира в рамку взгляда и кадра. В классической архитектурной фотографии такое слияние чаще всего завуалировано. Там съемка производится на форматную камеру, камера установлена на штативе, пространственные искажения минимализируются техническими манипуляциями. И всё это создает впечатление дистанцированности, статичной нейтральности, холодноватой объективности изображения. У Сапожникова же классический канон демонстративно нарушен, он снимает с руки на Leica — скорее как репортер или стрит-фотограф. Свободно перемещаясь в пространстве, меняя ракурсы, прибегая к явному слому оптики/пространства. В итоге статика отпечатка напитана динамикой авторской съемки.

Отсюда и эффект, с одной стороны, подвижности пустого пространства, с другой же, герметичности его архитектурной «скорлупы». Эффект этот усилен сборкой взятых для выставки фотографий в однородные триптихи, в каждом из которых собрано по три перспективы. Такие трехперспективные блоки из совокупности изображений архитектурных объемов как бы делаются материальными конструкциями. Странным образом напоминая трехперспективную скену палладиевского театра Олимпико в Виченце. Но лишенную всей её декорационной роскоши. И из скены-границы между просцениумом и трехмерной архитектурной средой за ним, превращенной в неразрывный фон самого горизонта, в глухой задник. Так снятая на широкоугольный объектив городская среда и принимает модельный вид базовой перспективной схемы. Когда-то реализованной великим архитектором в формате возрожденческого театрального пространства. А веками позже уже и в виде бесчисленных продуктов фотографической оптики, того самого «сфотографированного мира».

Особенность версии этого мира, показанной на выставке, заключена в неизменной закрытости перспективы/горизонта, в отсутствии какого-либо выхода из его пространственного пузыря. Взгляд то и дело упирается в тупик, в угол, в непрозрачно темное/зеркально бликующее оконное стекло, в лучшем случае скатывается по диагональной плоскости стены. И нам, как загипнотизированным театральным зрителям, оставлена последняя свобода/проклятие зацикленного перемещения от триптиха к триптиху, из одной сломанной перспективы в другую.