Историческая справка
Джотто ди Бондоне — итальянский художник эпохи Проторенессанса, является одной из ключевых фигур в истории европейского искусства на рубеже XIII и XIV веков.
Важное место в творчестве художника отводится вниманию к человеческой реакции, считываемой в положении тела, мимике, жестах, взглядах. Поэтому современниками его работы воспринимались как художественное открытие, и по сей день они производят неизгладимое впечатление на современного зрителя.
Подход Джотто к живописи оказал огромное влияние на развитие итальянского искусства в дальнейшем, во многом определив его принципы в эпоху Раннего Возрождения.
Концепция
Джотто ди Бондоне. «Оплакивание Христа». Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя. Ок. 1305.
Джотто ди Бондоне обычно называют художником, который изменил ход европейской живописи. Именно с его фресок начинается постепенный отход от византийского канона, много веков задававшего правила религиозного изображения. В византийской традиции всё подчинялось строгой системе знаков, где фигуры изображали анфас, композиции оставались плоскими, а позы и жесты в первую очередь выражали религиозный смысл. Пространство при этом не выглядело настоящим. Оно словно существовало вне времени. Святые казались далекими от зрителя, сама сцена не вовлекала в происходящее.
Джотто разрушает эту систему своим новым взглядом на человека, а не простым отказом от религиозных тем. В его фресках по-прежнему присутствуют христианские сюжеты, но священное событие впервые начинает восприниматься частью живого и реального мира. Художник придает фигурам ощущение телесности, помещает их в убедительное пространство, передает эмоции, индивидуальные жесты и внутреннее напряжение.
Особенно важным и необычным приемом в его работах становится изображение фигур со спины. В более раннем искусстве персонажей почти всегда показывали лицом к зрителю. От них ждали, скорее, демонстрации образа, но никак не участия в событии. Джотто одним из первых начинает изображать людей, которые стоят спиной к зрителю или слегка поворачиваются, закрывают часть сцены и вместе с нами смотрят внутрь композиции. Такой персонаж уже не просто святой или герой сюжета. Он становится связующим звеном между пространством фрески и человеком, который стоит перед ней.
Данте упоминает Джотто в «Божественной комедии» как художника, превзошедшего своего учителя Чимабуэ. Уже при жизни Джотто считался человеком, изменившим искусство своего времени.
Такой приём резко отличает Джотто от византийской иконописи. В византийской традиции взгляд обычно направлен в сторону вечности неподвижного божественного порядка. У Джотто же на первый план выходит переживание момента. Его герои смотрят друг на друга, разговаривают жестами и движениями. Толпа у него не воспринимается как безличная масса. Она превращается в живую группу людей, которые по-разному реагируют на происходящее. Именно фигуры, изображённые со спины, помогают художнику создать ощущение глубиной вовлечённости и эффекта реального присутствия.
Цель этой работы — разобраться, как Джотто использует фигуры со спины, и что он хочет этим приёмом показать. В центре внимания будут отличное от привычного на тот момент расположения персонажей, направление их взглядов и организация пространства во фресках мастера. Кроме того, отдельно будет рассмотрено, как этот приём связан с более широким художественным переломом начала XIV века — переходом от условного отстранённого изображения к живому проживанию религиозного сюжета.
Иными словами, «фигуры со спины» в живописи Джотто — скорее всего, не незначительная деталь, а ключевой приём эпохи нового художественного мышления, благодаря которой впоследствии художники новаторски начинают ставить зрителя в позицию полноценного участника изображаемых событий.
Гипотеза
Это исследование посвящено тому, как в живописи Джотто такие фигуры влияют на то, как зритель воспринимает религиозную сцену. Предполагается, что такой приём — не просто удачная деталь композиции. Напротив, именно через эти фигуры Джотто меняет сам способ общения человека с изображением, а такие персонажи создают ощущения присутствия среди участников события, переводя священный сюжет в эмоциональное пространство.
Кроме того, исследование исходит из того, что подобный способ изображения напрямую связан с общим отходом Джотто от византийского канона.
Рубрикатор
1. Фронтальный образ и дистанция до Джотто 2. Джотто меняет правила изображения 3. Фигуры со спины и «вход» зрителя в сцену 4. Движение взгляда зрителя. Толпа и свидетели 5. «Инновационность» религиозного изображения Джотто
Глава 1. Фронтальный образ и дистанция до Джотто
В византийской традиции изображение не стремилось быть отражением реальности. Фигура здесь не отражала земное бытие так, как это было у Джотто. Это не ошибка, а лишь часть художественного языка того времени, который передавал священность изображаемого.
Чтобы понять, почему живопись Джотто стала настолько важным переломом в истории искусства, необходимо сначала обратиться к художественной традиции, которая предшествовала его работам. Византийская и ранняя итальянская религиозная живопись строилась по принципам, где главной задачей изображения было выражение священного смысла. По этой причине фигуры в подобных изображениях чаще всего строго фронтальны и как будто, застывши, существуют вне времени.
Одним из наиболее показательных примеров является икона «Христос Пантократор» VI века из монастыря Святой Екатерины на Синае. Христос изображён смотрящим прямо на зрителя, по всем канонам иконописи. Пространство вокруг практически отсутствует, фон монотонен, лишён какой-либо детализации. Пронзительный взгляд становится главным элементом изображения. О том, чтобы зритель наблюдал какую-либо сцену на священном изображении, нет и речи. Оказываясь перед сакральным образом, который словно существует вне человеческой реальности, нет ощущения движения, намёка на случайность или вовлечённость в происходящее. Изображение построено на принципе большой дистанции и строгой иерархии между человеком и божественным.
Похожим образом устроены мозаики базилики Сан-Витале в Равенне — «Император Юстиниан и его свита» и «Императрица Феодора и её свита». Фигуры выстроены почти в одну линию и обращены к зрителю. Несмотря на наличие нескольких персонажей, сцена не воспринимается как момент действия. Люди не взаимодействуют друг с другом, позы и жесты подчёркивают лишь статус и ритуальный характер изображения. Пространство остаётся условным. Фигуры существуют больше как символы власти и священного порядка, чем как живые участники события. Даже движение практически отсутствует, персонажи выглядят торжественно неподвижными.
а) (левый рис.) «Император Юстиниан и его свита». Ок. 547. Базилика Сан-Витале, Равенна; б) (правый рис.) «Императрица Феодора и её свита». Ок. 547. Базилика Сан-Витале, Равенна.
К концу XIII века в итальянской живописи начинают появляться первые попытки смягчить строгую византийскую систему, однако общий принцип изображения остаётся прежним. Это хорошо видно в «Маэсте» Чимабуэ. Несмотря на то что художник пытается придать фигурам больший объём и мягкость, композиция всё ещё сохраняет иерархичность и фронтальность. Богоматерь остаётся главным центром изображения, а ангелы вокруг неё выстроены почти декоративно. Пространство существует условно, а фигуры не образуют единой живой среды.
Чимабуэ. «Маэста». Ок. 1280-1290. Галерея Уффици, Флоренция
Сходным образом работает и образ святого Франциска в алтарной панели Бонавентуры Берлингьери. Святой изображён строго фронтально и занимает центральное положение. Небольшие сцены вокруг него рассказывают о событиях из его жизни, но они подчинены общей консервативно-символической структуре. При этом, когда в композиции появляется действие, зритель всё ещё остаётся внешним наблюдателем, а не задействованным участником происходящего.
Бонавентура Берлингьери. «Святой Франциск». 1235. Церковь Сан-Франческо, Пешия
Глава 2. Джотто меняет правила изображения
Джотто ди Бондоне. Цикл фресок «Капелла Скровеньи» Arena Chapel Cycle. 1305 г. Падуя.
У Джотто персонажи приобретают вес. Они не висят на золотом фоне, а уже стоят, наклоняются, обнимают, закрывают друг друга.
В живописи Джотто религиозная сцена перестаёт существовать неподвижным образом и начинает восприниматься пространством для действия. Художник сохраняет традиционные христианские сюжеты, но меняет принцип построения. Вместо прямого предъявления священного события появляется ощущение происходящего момента, внутри которого находятся живые люди. Это особенно заметно в росписях Капеллы Скровеньи в Падуе, где фигуры впервые начинают взаимодействовать друг с другом через движение и положение тела в пространстве.
Джотто ди Бондоне. «Благовещение святой Анне». Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя
Во фреске «Благовещение святой Анне» пространство уже не выглядит условным фоном. Джотто помещает героев внутрь архитектуры, напоминающей реальный дом. Стены, лестницы, арки и мебель создают ощущение замкнутого человеческого пространства, в котором происходит конкретное событие. Фигуры не существуют отдельно от среды: они занимают место внутри комнаты, двигаются в ней и взаимодействуют с окружающими предметами. Даже служанка, стоящая в стороне, становится частью общей сцены, а не декоративным дополнением. Внимание постепенно смещается с сакрального символа на сам момент встречи и человеческую реакцию на него.
Джотто ди Бондоне. «Изгнание бездетного Иоакима из храма». Ок. 1305. Фреска, Капелла Скровеньи, Падуя.
В «Изгнании бездетного Иоакима из храма» становится особенно заметно то, как Джотто начинает использовать композицию с целью передачи внутреннего конфликта. Иоаким и священник разделены архитектурной конструкцией, которая только усиливает ощущение эмоциональной дистанции. Фигуры больше не располагаются на плоскости равномерно, так как между ними возникает напряжённое пространство, которое как раз и передаёт эти ощущения. Жест изгнания становится понятным как раз благодаря движению. Священник отталкивает Иоакима, а тот будто вынужден отступить назад. Теперь уже не статичное изображение религиозного сюжета — отображение сцены человеческого унижения.
(левый и правый рис.) Джотто ди Бондоне. «Страшный Суд». Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя.
Даже в масштабной композиции «Страшный суд» Джотто сохраняет внимание к положению тел и мельчайшим деталям. Несмотря на традиционную для Средневековья тему, сцена перестаёт восприниматься абстрактной схемой «спасения-наказания». Люди в композиции движутся, группируются, отворачиваются, цепляются друг за друга. Особенно выразительны фигуры грешников, тела у них скручиваются, сталкиваются, теряют устойчивость и т. д. А важным в сюжете фрески становится само физическое воплощение переживание страха, боли и хаоса.
Во всех этих фресках Джотто постепенно отказывается от принципа фронтального показа сакрального образа. Его персонажи уже не существуют вне времени и пространства — всё едино.
Именно в такой живописи становится возможным появление фигур со спины и персонажей-наблюдателей, через которых зритель позже сможет окунуться во внутрь происходящего с головой.
Глава 3. Фигуры со спины и «вход» зрителя в сцену
В «Оплакивании Христа» Христос не расположен в геометрическом центра фрески. Композиционно всё ведёт к нему через скалу, фигуры переднего плана, наклоны тел, испуганные взгляды.
В начале XIV века религиозная живопись в Италии постепенно начинает отходить от строгих принципов. Художников всё больше интересует, как человек воспринимает происходящее внутри изображения. Именно в этот момент фигура перестаёт быть исключительно знаком и начинает поворачиваться и двигаться, заслонять часть сцены, реагировать на других персонажей.
У Джотто этот переход становится особенно заметным. Его герои оказываются полноценно внутри события, а вместе с ними внутрь сцены постепенно втягивается и зритель.
Джотто ди Бондоне. «Оплакивание Христа». Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя. Ок. 1305.
Одним из самых важных примеров становится фреска «Оплакивание Христа». Композиция построена так, что взгляд зрителя не сразу попадает к центральным фигурам. Сначала внимание задерживается на персонажах переднего плана, изображённых со спины. Они частично закрывают сцену и создают ощущение физического присутствия рядом с другими скорбящими. Такой приём был достаточно необычным для средневековой живописи. Если раньше священный образ должен был быть полностью открыт зрителю, то у Джотто же возникает эффект случайного наблюдения, будто человек оказался внутри толпы по случаю и смотрит на происходящее вместе с окружающими.
(левый и правый рис.) Джотто ди Бондоне. «Оплакивание Христа». Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя. Ок. 1305.
Если внимательно присмотреться к интересующим нас фигурам, повёрнутых спиной, то они становятся важны как часть чего-то общего — целостной системы движения. Склон скалы направляет композицию вниз, к телу Христа, а персонажи вокруг образуют плотный круг скорби. Джотто выстраивает сцену так, чтобы зритель не просто видел религиозный сюжет, а входил в эмоциональное пространство изображения, постепенно всматриваясь в каждую деталь. Даже ангелы в верхней части фрески ведут себя непривычно для средневекового искусства, так как они не парят спокойно над сценой — они кричат, разлетаются в стороны, громко реагируя на смерть Христа почти физически.
Джотто ди Бондоне. «Поцелуй Иуды». Ок. 1305. Фреска, Капелла Скровеньи, Падуя.
В «Поцелуе Иуды» ощущение вовлечённости создаётся через сильную плотность тел друг к другу. Толпа сжимается вокруг Христа и Иуды, копья и факелы пересекают композицию. Персонажи оказываются чрезвычайно близко друг к другу. Некоторые фигуры повёрнуты боком или частично отвернуты от зрителя, из-за чего сцена считывается реальным столкновением людей.
Джотто сознательно убирает удобную дистанцию между изображением и человеком перед фреской. Зритель оказывается буквально перед массой тел, в эпицентре внутри хаоса.
Джотто ди Бондоне. «Вход в Иерусалим». Ок. 1305. Фреска, Капелла Скровеньи, Падуя.
В более ранней живописи похожая сцена выглядела бы как ряд отдельных субъектов, просто расположенных рядом друг с другом. А вот у Джотто толпа начинает существовать как непредсказуемая стихия, пространство человеческой реакции.
Во «Входе в Иерусалим» художник использует очень похожий приём, хотя уже и для передачи движения этой толпы. Люди не стоят неподвижно перед зрителем — они поворачиваются к Христу, наклоняются, встречают его, наблюдают за происходящим друг через друга. Учитывая, что даже второстепенные персонажи оказываются очень важны для композиционости, потому что именно через них выстраивается ощущение общего движения навстречу событию.
Глава 4. Движение взгляда зрителя. Толпа и свидетели
В «Поцелуе Иуды» Джотто почти полностью убирает свободное пространство между персонажами. Зритель чувствует давку и угрожающее напряжение, вместо дистанции.
Такой характерный для Джотто приём фигур со спины важен с точки зрения более глубокого сдвига в самой логике религиозной живописи. У Джотто она начинает работать как событие, разворачивающееся перед человеком почти физически, и зритель больше не получает полностью раскрытую картину. Он входит в пространство самостоятельно, туда, где уже есть другие свидетели, и смотрит всё происходящее вместе с ними.
Особенно интересно, что именно фигуры со спины сильнее всего привлекают внимание при просмторе, хотя, на первый взгляд, должны работать наоборот.
В средневековой живописи лицо считалось главным носителем смысла и эмоции, Джотто нарушает эту систему, намеренно показывая персонажей, чьих лиц зритель не видит, и именно поэтому они начинают восприниматься необычно. Такие фигуры выглядят менее иконными и более очеловеченными. Они не демонстрируют себя зрителю, а существуют внутри сцены, как реальные люди, случайно оказавшиеся перед нами.
Человек впервые может заслонить часть важного события собственной спиной. Это создаёт ощущение, будто зритель смотрит сразу на нечто, происходящее в реальном пространстве, и обзор моментально ограничивается телами других людей.
Глава 5. «Инновационность» религиозного изображения Джотто
После Джотто ди Бондоне художники Возрождения всё чаще строили сцену в качестве пространства, в которое зритель мог мысленно погрузиться. Именно по этой причине его фрески важны не только сами по себе, но и как начало новой позиции зрителей.
Фигуры со спины в живописи Джотто можно рассматривать как один из самых незаметных, но при этом резко радикальных художественных приёмов начала XIV века. На первый взгляд этот жест кажется незначительным, однако именно в этом решении и становится особенно заметно, насколько сильно художник поменял сам принцип типичного для глаза изображения.
В средневековой традиции, как уже было упомянуто, фигура почти всегда была обращена к человеку лицом. Изображение должно было быть ясным, носить открытый, легко читаемый характер. Участник библейского события являлся зрителю напрямую, поэтому подобные фигуры долгое время воспринимались нарушением логики изображения (лицо скрывалось, перекрывала обзор, как следствие, это мешало правильно увидеть сцену). Именно поэтому у Джотто такие персонажи так сильно бросаются в глаза. Они выглядят непривычно даже сегодня, потому что нарушают ожидание зрителя. Вместо того чтобы обращаться к человеку напрямую, фигура отворачивается от него и сосредотачивается на происходящем внутри сцены. Возникает ощущение, что событие существует независимо от зрителя и продолжается само по себе. И тут человек перед фреской больше перестаёт быть единственным адресатом изображения; он просто становится ещё одним свидетелем среди других.
Для начала XIV века это было инновационным решением, ведь Джотто одним из первых показывает пример того, что такое каноничное и строгое изображение как религиозное может строиться не просто вокруг центральной святой фигуры, а вокруг опыта наблюдения.
Заключение
Зритель у Джотто перестаёт просто стоять перед священным образом. За счёт введения им в композицию многочисленных деталей, часто сбившейся в кучу толпе, удивительно чувственного способа отображения взглядов персонажей и, самое главное, за счёт людей, повёрнутых спиной, в корне меняется ощущение изображения, смысл начинает считываться более чётко. Анализ фресок показывает, как этот необычный приём, который не кажется сейчас для нас чем-то сверхъестественным, напрямую связан с широкими изменениями в искусстве начала XIV века, ведь главное изменение касается как раз способа восприятия изображаемого изначально.
Это исследование показало, что подобные художественные нововведения не случайны. Джотто начинает по-иному раскрывать религиозную сцену, таким образом, открывая двери новому виденью того, каким может быть искусство. Это делает его величайшим художником не просто эпохи средневековья, но и человечества.
Lubow, R. E. (2015). Giotto’s applications of embodied perception: Lateral and vertical dimensions of space. Laterality, 20(6), 642–657. https://doi.org/10.1080/1357650X.2015.1026910
Дмитренко А. Е. ПЕРЕХОД К РЕАЛИСТИЧЕСКОМУ ИЗОБРАЖЕНИЮ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ //ББК 71+ 74.48 К 90 Рецензенты: Цыпин ГМ–доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный работник высшей школы РФ, член союза композиторов РФ, главный. — 2022. — С. 166.
Логинова А. В. ЖИЗНЬ И ВЛИЯНИЕ НА МИРОВОЕ ИСКУССТВО ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ //Р76 Россия и мир в исторической ретроспективе. К 120-летию со дня рождения выдающегося государственного деятеля АН. — 2026. — С. 577.
