Василий Кандинский: городской пейзаж. Переход к абстракции

Визуальное исследование посвящено процессу постепенного отказа от фигуративного изображения города в живописи Василия Кандинского, где основное внимание сосредоточено на том, как городской пейзаж в его работах проходит путь от относительно реалистического изображения к эмоциональному, а затем и почти полностью абстрактному. Работа ограничивается живописью 1901–1913 годов, не включая в себя самые ранние академические пейзажи и совсем зрелые композиции, чтобы уловить тонкий момент перехода в беспредметность: когда в работах уже не полная фигуративность, но еще и не тотальная абстракция — нечто пограничное, видоизменяющееся с каждым годом.

Важно отметить, что в какие-то периоды можно заметить преобладание конкретных живописных методов, а в какие-то — визуальные языки переплетались, образуя пусть и не строго нарративное, но все же последовательное приближение к абстракции. Это десятилетие в творчестве Василия Кандинского особо интересно своим визуальным разнообразием: картины художника словно вобрали в себя все возможные авангардные течения, но при этом были переосмыслены в собственной манере. Эти поиски собственного визуального языка обосновываются желанием сделать искусство синтетическим: ни одно из уже существующих направлений не отвечало внутренним запросам Кандинского, а желание соединить разные виды искусства в единую духовную и эмоциональную систему не оставляло его — именно поэтому приход к абстракционизму логичен.

Использование отглагольных существительных в названиях глав подчеркивает процессуальность и поиск художественного метода Кандинского. Более того, для каждой главы характерны определенные течения, оказывавшие влияние на художника: импрессионизм — в первой главе, пуантилизм — во второй, а также фовизм и экспрессионизм — в третьей. Основываясь на обобщении методов авангардных мастеров, Кандинский (а вместе с ним и эта исследовательская работа) приближается к исключительно авторской форме живописи — импрессиям, импровизациям и другим абстрактным полотнам 1911–1913 годов, где город уже почти исчезает как конкретный объект и превращается в ритм цветовых и линейных взаимодействий. Этот путь проходит через формирование метода художника и помогает найти ответы на главные исследовательские вопросы — в какой момент городское пространство у Кандинского перестает быть изображением среды и становится формой внутреннего эмоционального опыта и как эта трансформация влияет на процесс формирования абстрактного художественного языка.

Для качественного анализа и дальнейших выводов обозначенные в работе способы трансформации визуального стиля Кандинского будут подкрепляться монографическими трудами Валерия Турчина «Кандинский в России» и Бориса Соколова «Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. Живопись. Поэзия. Театр. Личность», а также дополнена цитатами самого художника, поскольку поиски одновременно и системности цвета и формы, и духовности в живописи — процесс, важный для истории искусства (как европейского, так и русского) и буквально дело жизни Василия Кандинского.

Имеет смысл начать с тех работ Василия Кандинского, в которых городской пейзаж еще сохраняет узнаваемость. В основе сюжетов, чаще всего — улицы, городские площади, церкви и архитектурные ансамбли, в особенности, Мюнхена. Художник еще сохраняет перспективу и композиционную устойчивость пространства, отдавая предпочтение сюжету. Здесь, как выражается Валерий Тручин, «его первая самостоятельная манера, несколько импрессионистическая, состоящая из густо положенных, часто шпателем, мазков» [7, стр. 82].

Город здесь — объект наблюдения, основная задача — зафиксировать его, но все равно не аналитически, а через мгновенное состояние света и атмосферы.

Ранние этюды Кандинского отличаются наглядной быстротой, фактурностью и импрессионистским характером мазка: городские сюжеты Швабинга — при том и холодного, и более теплого времени года — строятся через мягкие цветовые отношения, внутри которых архитектура читаема, но обобщена и не детализирована. Важнее становится общее впечатление от городской атмосферы, состояние природы, сезонности: от этого и зависит колорит. Даже снег здесь — не просто белый, а состоит из множества цветовых рефлексов.

Пастозно, плотными слоями, Кандинский изображает городской пейзаж Мюнхена, преимущественно в зеленых оттенках. Художника интересует не столько документальная точность, сколько атмосферное состояние среды. Город здесь наблюдается, местами даже узнается, но техника уводит его от академичной правильности: рельефные следы от кисти и мастихина придают работе объем, фактурность и особую эмоциональную выразительность. Образ формируется на за счет детализации, а за счет направления мазка: горизонтальный — для поверхности земли, отрывисто-волнистый — для листвы, вертикальный — вероятно, для обозначения отражения в воде.

Работы 1902–1904 годов сохраняют главную общую тенденцию — желание уловить мимолетность момента. На работе «Амстердам. Вид из окна» присутствует характерная динамика, заданная ритмом мазков: кажется, будто вода вот-вот зашевелится, люди продолжат свое движение, листья на деревьях подчинятся порывам ветра. Людские силуэты становятся равноправной частью города: здесь будто нет превалирующего объекта — каждое движение важно и задает часть особого общего ритма.

В обеих работах Кандинский использует относительно сдержанный, почти однотонный колорит, очень четко передавая не столько конкретную улицу, сколько атмосферу определенного времени года и состояние воздуха и света. Цветовая гамма на картинах «Сельская улица. Калльмюнц» и «Васильевское. Осень» не дробит пространство, а наоборот — объединяет его в единую среду, а время года считывается не через детали, а через общий цветовой строй: светящийся лимонный на первой картине, и характерный для русской осени охристо-оранжевый — на второй. Это период наблюдательности за городской средой и попыток зафиксировать ее — достоверно, но чувственно.

Характерное для этого периода тяготение к монохромности усиливает внимание к ритму мазков, фактуре и материальности краски. Цветовой контраст на картине «Сестри. Вечер», как и многих других в эти годы, минимален: живопись начинает восприниматься через движение поверхности. Отрывистые мазки создают ощущение дрожащей воды, вибрации вечернего воздуха и колыхания пространства. Именно через подобные, почти однотонные решения Кандинский постепенно уходит от описательного пейзажа к передаче внутреннего состояния через цвет и ритм.

Творческие поиски Василия Кандинского между его импрессионистским периодом и этюдами в Мурнау — очень тонкий этап освоения новых европейских техник других авангардных художников. В этих работах начинают проявляться признаки будущего отказа от фигуративности: уже здесь цвет освобождается от описательной функции и начинает использоваться как самостоятельный эмоциональный элемент. Даже в наиболее фигуративных работах художника пространство начинает дробиться на плоскости, а цвет — на множество отдельных элементов.

Параллельно с импрессионистской манерой в начале 1900-х годов Василий Кандинский открыл в себе и пуантилистическое начало, ведущее за собой ослабление материальности формы — вместо готового смешанного оттенка художник кладет рядом главные контрастные цвета: оранжевый и синий, красный и зеленый, желтый и фиолетовый. При взгляде на работу «Старый город II» глаз словно сам «собирает» цвет, он же и становится главным компонентом — мерцающим, вибрирующим, подвижным.

Нечто похожее происходит и в работе «Воскресенье (Древняя Русь)». Уже продолжительное время художник живет и занимается живописью в Европе, однако после его кратких поездок в Россию прослеживается явное влияние русской культуры и национальной принадлежности. Пространство кажется заполненным множеством эпизодов (прогуливающиеся люди, всадники в старинных одеждах), но при этом оно почти лишено глубокой перспективы и исторической достоверности. Дробление цвета создает особое ощущение визуального и звукового шума города: это не конкретное место, а скорее идеализированный образ «старой России», а прямое освещение создает, по словам Бориса Соколова, «призрачность сновидения» [6, стр. 76].

Вновь обращаясь к пуантилистическому началу, Кандинский продолжает писать отдельные фрагменты крупными круглыми пятнами: на картине «Церковь Людвига в Мюнхене» человеческие головы превращаются во множество цветных уходящих вдаль пульсирующих точек. В этой работе уже виден намного более острый контраст света и тени, а сам колорит тяготеет к чему-то между экспрессионизмом и фовизмом, что в дальнейшем получит лишь более глубокое развитие, уже зарожденное на еще более плоскостной, еще более контрастной, еще более динамичной работе «Мюнхен-Швабинг с церковью Святой Урсулы».

На картине «Кохель. Прямая улица» наиболее ярко ощущается сезанновская геометризация пространства: напрочь отказываясь от детализации, Кандинский пишет городской пейзаж как систему цветовых объемов: архитектура становится упрощенной конструкцией, состоящих из фигур — плоскостей — лишенных реалистичной перспективы и глубины: художник уже вплотную приближается к абстракции.

Исследуя методы других авангардных художников, Кандинский приходит к пониманию: пространство можно не копировать, форму можно упрощать, а цвет и вовсе способен самостоятельно организовывать картину. Начиная с 1908 в творческих поисках Василия Кандинского начинается совершенно новый этап — этюды в Муранау, сквозящие слитыми воедино и доведенными до экспрессии творческими поисками. Именно здесь начинается активное разрушение традиционного городского пространства: архитектура теряет устойчивость, глубина пейзажа пропадает, перспектива и правдоподобность уходят на второй план, а композиция начинает подчиняться эмоциональной динамике цвета.

В «Мурнау: Дома на Обермаркте» колорит построен на резких, напряженных контрастах, где доминируют насыщенные синие и фиолетовые оттенки. На их фоне особенно ярко вспыхивают желтые окна, а пространство кажется эмоционально возбужденным, нестабильным и даже мистическим. В работе «Мурнау: Верхняя часть улицы Йоханнисштрассе» цвет значительно мягче и спокойнее, здесь преобладают пастельные и более разбеленные оттенки, а контраст практически отсутствует. В отличие от первой работы, цвет здесь не разрушает пространство, а скорее мягко объединяет его, создавая ощущение тихой городской повседневности.

В Мурнау Кандинский активно внедряет белый цвет в природную и городскую массу, усиливая его свечение контрастными цветами: синим, оранжевым, желтым, фиолетовым, красным, зеленым, а местами даже розовым. В этот же период в его сюжетах, например, в «Этюде к „Пейзажу с башней“» появляется контур и намек на клуазонизм с четкими темными, но пока еще не черными, выразительными линиями вокруг экспрессивно-живописных природных объектов.

Звенящие цвета на картине «Летний пейзаж» вызывают ощущение внутреннего свечения и пульсации пространства и за счет колорита, который больше не описывает свет или материальность объектов, и за счет будто разбросанных по полотну множественных цветовых вкраплений (как остаток пуантилистического метода). Поверхность начинает вибрировать и мерцать, а темные контуры и насыщенные тени усиливают контраст композиции. Преобладание и точечное святящееся повторение желтого цвета на разных частях работы приводит чувство юношески-радостного волнения в наивысшую точку.

В 1908-е–1909-е годы начинается и поиск идеальных форм. На картине «Мурнау» тяготеющая к желтому треугольнику центральная площадь дома и остро-треугольная врезающаяся в нее плоскость красной крыши — начало превращения формы в геометрическую абстракцию, находящуюся будто в движении. В отличие от картин импрессионистского периода, где белый снег — никогда не белый, а черная тень — никогда не черная, Кандинский вновь позволяет себе вписывать эти чуждые для реалистичного пейзажа цвета, обостряя динамику найденных остроугольных форм.

Помимо ослабевания предметности, важнейшая характеристика работ периода Мурнау — приближение к построению пространства как ритма: пересечения диагоналей, чередования цветовых пятен, повторения форм. На работе «Пейзаж с холмами» заметен явный наклон всех элементов по диагонали слева направо, притом форма верхушек гор и деревьев — одинакова и похожа на острые зубцы, что динамику полотна лишь усиливает. Эта повторяемость форм добавляет декоративности — но не эстетической, а матиссовской: это особое желание «декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства» [1].

Василий Кандинский тонко манипулирует непривычными контрастами: между светло-лимонным и белым, между глубоким сине-зеленым и черным, но палитра не подчиняется логике сезона и света, как это было в полотнах 1901–1906 годов, где живопись улавливала тонкость момента. В период Мурнау цвет освобождается от натуры: горы становятся синими, улицы — желтыми, а дома — красными или зелеными, что видно на работах «Мурнау. Деревенская улица» и «Летний пейзаж».

На примере работ «Церковь в Мурнау» и «Кладбище и дом пастора в Кохеле» можно заметить, что синий цвет для летнего и зимнего пейзажа — один и тот же. В работах импрессионистского периода подобное было невозможным: на цвет влияли рефлексы, свет, контраст. Для этюдов Мурнау же — цвет — чувственная метрика местности. Это локальный синий цвет, мурнауский синий, превращающийся на палитре в характерный ярко-лазурный.

Именно в мурнауских работах c намеком на клуазонистскую плоскостность и начинает формироваться тот особый визуальный язык, который позднее приведет Кандинского к «Импровизациям» и далее — тотальной беспредметности. Внедряя и белый, и уже почти без примеси других оттенков черный цвет, художник делает картину «Вид Мурнау с железной дорогой и замком» плоскостной и даже похожей на витраж. Состав становится центральным, почти полностью залитым одним цветом пятном, движущемся в экспрессивном цветовом пространстве фона — подобное решение станет частным в абстрактной живописи Кандинского.

Последняя глава посвящена уже абстрактным работам Василия Кандинского, но именно переходным — в частности, импрессиям и импровизациям. В основе первого типа лежат впечатления от внешнего мира, и в них еще можно угадать реальные мотивы. Импровизации же выражают бессознательное, спонтанное, но даже здесь иногда угадываются знакомые силуэты, окончательно оторванные от конкретных образов. Это уже не изображения города — это эмоциональное переживание города.

В импровизациях 1909 года художник еще сохраняет нарратив, даже будто связывает полотна в своеобразную серию с закрепившимся в его творчестве образом всадника, будто перемещающегося из «Импровизации 2» в «Импровизацию 3», меняя по пути свой цвет. Остатки города здесь — концентрат нестатичного сюжета; мазки подчиняются ритму движения коня — слева направо — и добавляют динамики в горизонтальное движение полотна. Как пишет Борис Соколов, в этих мессианских сюжетах художник очищает от материализма символы и собирает их в «многозначительные комбинации» [6, стр. 92].

«Импровизация 11» также сохраняет связь с предметными миром: занимающий большое пространство, казалось бы, абстрактный желтый треугольник напоминает очертания паруса, на переднем плане — вероятно, силуэт собаки, сидящей на берегу, а почти орнаментальные синие линии — волны. Однако в этой работе уже заметна тяга к смешению фигуративности и абстрактного цветового мазка. Особенно четко это видно, если рассматривать ее рядом с работой «Озеро», которая по смешению абстракции и предметности делится пополам диагональной линией: в верхней части небо превращается в экспрессионистское буйство, а лодки на переднем плане — понятны и различимы.

И вновь активное внедрение черного цвета позволяет работе «Озеро» стать еще более абстрактной, в которой любые очертания неба или земли сливаются в уходящий в бесконечность, словно космический, фон.

Каждая из плоскостей на «Импровизации 7» и «Импровизации 19» задает вертикальное движение — этому ритму подчиняются формы, градация цвета и движение мазков. Особый контраст создается от ранее упомянутой и уже усиленной клуазонистской манеры, при которой экспрессивные, слитые в единый эмоциональный образ архитектурные ансамбли и человеческие фигуры «последовательно свою плоть теряют, обозначаются лишь контуром» [6, стр. 81], уже активным, более жирным и смелым, как бы обрамляя эмоцию в форму.

Сохраняя еле заметные намеки на реальность, Кандинский добавляет в название к импрессии слово «Воскресенье», как бы указывая на наличие городской архитектуры, людской толпы или улиц. Но пространство больше не имеет устойчивой перспективы: даже при долгом разглядывании невозможно определить, где находится горизонт, какие элементы ближе или дальше и какова их соразмерность. Воскресенье здесь — не сцена конкретного воскресного дня, а эмоциональный слепок от проживания воскресений как таковых.

Как и с работой «Импрессия VI (Воскресенье)», Кандинский продолжает давать намеки на сюжетную основу его абстракций, но зритель уже не видит конкретной местности. Хотя в названии сохраняется слово «Парк», пространство формирует не пейзаж, а цветовые пятна, линии, и ритмические пересечения. На картине появляется уже почти строго геометрический красный треугольник, притягивающий остальные объекты к себе — в центр. Его острый угол направлен вверх, как бы символизируя тягу к духовному и высокому, а красный цвет, как пишет об этом художник в труде «О духовном в искусстве», «производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи». [4, стр. 79] Извилистые черные линии подчеркивают динамику и отдаленно напоминают то ли силуэт бегущих лошадей (характерный для живописи Кандинского), то ли очертания городских зданий, окруженных зеленью.

Работы 1912–1913 годов в творчестве художника представляют собой внутренние эмоциональные порывы и душевные состояния, вероятно, связанные и с прошлыми воспоминаниями. Если сравнить абстрактную «Осень II» с пейзажем периода Мурнау с белой церковью, можно заметить определенное сходство пространства: узнается центральная вытянутая башня, крыши домов вокруг и, конечно, характерный разнообразный (чаще экспрессивно-яркий, но иногда и нежный) колорит с активным использованием белого. Этот цвет художник начал внедрять в живопись именно в Мурнау, а после он перетек и на его абстрактные полотна: белый цвет подобен музыкальной паузе, он полон спокойствия и мудрого молчания.

В противовес характерным ярким и сочным работам периода Мурнау в импрессиях и импровизациях художник зачастую обращается к более сдержанной цветовой гамме, что придает картинам совсем иное звучание — более мягкое, трепетное и лиричное. Белый цвет проходит отдельную эволюцию в творчестве Кандинского: от насыщенного рефлексами импрессионистского до работающего на контрасте в фовистский период 1908-х–1910-х и приходит в абстракцию как «Ничто доначальное» [4, стр. 77] — чистое, совершенное и готовящее человека к развитию.

Меняя отношение к фону, Кандинский меняет и сам способ изобразительности: динамика мазков кисти (вертикальных — для отражений в воде, горизонтальных — для неба и поля) из первой глава переходит в динамику линий и пятен — каждый элемент все также имеет свое направление движения, но теперь он упрощен до цветного пятна, составляющего лишь часть целой формы. Черные линии уже — и контуры этих форм, отдаленно напоминающих здания, и самостоятельные элементы «бесконечной возможности движения» [5, стр. 98]: то волнообразные, то прямые, то длинные, то отрывистые линии на картине «Импровизация 28» отделяют изображенное от узнаваемых объектов и не относятся ни к чему, кроме самих себя.

Находясь под впечатлением от поездки в Москву после долгих лет жизни в Европе, Кандинский пишет «Маленькие радости». То, какой Кандинский запечатлевает Москву — это синтез звуков, ритмов, запахов, цветов и текстур. Это не конкретный пейзаж — это собирательный образ из церквей, заводов, мощеных улиц, парков и садов. Музыкальность этой картины, в первую очередь, в ее разноликости: купола — звенят; летящие птицы — поют; заводские здания — гремят. Этот собирательный образ Москвы со своим уникальным звучанием напоминает оркестр, где у каждого инструмента есть звук, а их синергичное переплетение и чередование и образует родное звучание города. Сам Кандинский описал целью этой работы — «дать волю… [себе] и разбросать по холсту кучу маленьких радостей» [2].

Для Кандинского город даже в фигуративный период — не просто реалистический пейзаж, а ритм, движение, шум и столкновение текстур. С годами, в процессе поиска собственного визуального языка, художник переходит от наблюдаемого цвета к эмоциональной цветовой автономии, от внешнего мира — к внутреннему восприятию. Город в живописи художника сначала изображается, после — распадается на форму и тон, далее — исчезает в живописи, а под конец — становится эмоцией, воспоминанием, слепком чувств; превращается из видимого пространства в пространство цвета, ритма и внутреннего переживания. И на этом этапе импрессии и импровизации уже почти приводят Кандинского к тотальной беспредметности. Городские сюжеты как ни что иное помогают отследить этот процесс отказа от фигуративности, поскольку город совмещает в себе как объектность, материальность и фактурность, так и чувственные метрики — воспоминания, связанные с локацией, культуру и дух времени. Город у Кандинского — место столкновения материи и духа, где оба фактора играют равноправную роль: поначалу понятную и узнаваемую, а позже — ощутимую и волнующую.