Визуальная метафора холодной войны в научной фантастике (1960–1990 гг.)

Холодная война (приблизительно 1946–1991) была уникальным историческим периодом, когда угроза тотального уничтожения стала частью повседневной жизни миллионов людей. Однако, в отличие от реальных войн, у неё не было визуальных свидетельств в прямом смысле, то есть никто не снимал реальные военные действия, потому что их не было. Именно научная фантастика взяла на себя роль визуализировать коллективные страхи.

Я выбрал эту тему, потому что она позволяет проследить, как политические концепции (взаимное уничтожение, ядерная паранойя, слежка, милитаризация) превращались в конкретные визуальные и цветовые решения на экране. Период 1960–1990-х годов охватывает эволюцию этого визуального языка. Мне особенно интересно, как одни и те же элементы, которые будут рассмотрены мной далее, наполнялись разными смыслами в зависимости от контекста десятилетия.

Для анализа я выбрала шесть фильмов, которые соответствуют трём критериям:

1. Хронологический охват: по одному-два фильма на десятилетие, чтобы показать эволюцию образов.

2. Жанровое разнообразие внутри научной фантастики: здесь есть комедия, фантастика, триллер, боевик, драма, приключения, ужасы.

3. Наличие ключевых визуальных элементов: в каждом фильме есть как минимум одна необходимая для исследования сцена в бункере или лаборатории, а также выраженное использование красного или аварийного освещения.

В 1960-е взят «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (далее «Доктор Стрейнджлав»), в 1970-е были выбраны «Штамм Андромеда» и «Чужой», в 1980-е — «Нечто», «Военные игры» и «Робокоп».

Я сознательно не стала включать в анализ фильмы, где холодная война присутствует только на уровне сюжета, например, шпионские детективы без фантастического элемента, потому что моё исследование о визуальной метафоре, а не о нарративе и истории.

Исследование разделено на четыре основные части, каждая из которых соответствует одному визуальному элементу:

1. Красный свет: цвет тревоги и власти. Анализ эволюции цветового кода от театрального освещения к пульсирующему аварийному свету.

2. Бункер: пространство как убежище, которое постепенно превращается в тюрьму и ловушку.

3. Лаборатория: фокус на стерильных пространствах, где знание служит не спасением, а угрозой.

4. Экраны и мониторы как технологии наблюдения.

Внутри каждого раздела фильмы расположены в хронологическом порядке, чтобы была видна эволюция рассматриваемого приёма.

Использованы разные типы источников: классические работы по анализ кино и историю холодной войны, художественные книги, позволяющие лучше понять фильмы.

Красный цвет в кино до холодной войны имел прямое значение: кровь, страсть, пожар. Холодная война сделала его сложнее. Красный стал цветом состояния, а не действия: он не означает, что кто-то кого-то убил, а что кто-то может убить в любой момент.

Этот фильм чёрно-белый, поэтому красного здесь нет, но круглый ряд ламп над столом и яркие прожекторы по периметру комнаты освещают героев, заливает лица генералов почти хирургическим ярким светом. Происходящее выглядит очень неестественно, лица в этом свете выглядят плоскими, кукольными. Всё это даже при отсутствии красного цвета вызывает тревогу.

В «Штамме Андромеда» красный впервые показан как язык машины. Лампы в коридоре загораются красными, когда система решает, что что-то пошло не так. Это придает красному цвету новую символику: неправильность, неопределенность, страх не по конкретной причине, а потому что случилось что-то неизвестное.

В «Чужом» яркий белый и красный свет не просто сигнал, он дезориентирует. Когда включаются аварийные огни на «Ностромо», коридоры заволакивает пар, тени прыгают, и зритель перестаёт понимать, что происходит. Это визуальное воплощение паники.

Помещение огромное. Потолки высокие. Но нет ни одного окна, и дверь одна. Режиссер сделал бункер похожим на бальную залу, но вместо вальса здесь происходит обсуждение конца света. Эта сцена вызывает чувство безвыходности, безысходности.

Зал NORAD в фильме Бэдэма — это масштабное защитное сооружение, с огромным количеством технологий. Огромные экраны, пульты, множество военных, которые выглядят очень маленькими на фоне внушительной архитектуры бункера. Это визуальное воплощение ожидания взаимного уничтожения: человек не управляет войной, а война управляет человеком.

Создатели фильма не знали, как выглядит настоящий командный центр (их не пустили), и построили идеализированную версию, каким они его представляли.

Антарктическая станция в фильме Карпентера — это бункер, где враг уже находится внутри. В отличие от NORAD из «Военных игр», здесь нет огромных экранов и других продвинутых технологий, но есть серый бетон, узкие коридоры и металлические двери. Снаружи — бескрайние льды, внутри — монстр, который может принять любой облик. Это визуальная метафора паранойи поздней Холодной войны: никто не знает, кому можно верить.

Лаборатория в фильме Роберта Уайза — это отсылает к стратегиям сдерживания времен Холодной войны. Белые стены, белые полы, белые халаты — всё стерильно. Пространство абсолютного контроля.

Визуально корабль «Ностромо» в фильме напоминает подводную лодку: узкие коридоры, низкие потолки, всё функционально, без излишеств, все помещения выглядят одинаково. Именно эта особенность пространства становится ловушкой, когда Чужой начинает охоту. Так и в Холодной войне, люди всё время ожидали угрозу.

Лаборатория в фильме Верховена олицетворяет наивысшую степень развития военно-промышленного комплекса. Человек больше не гражданин, не солдат и не пациент: он — деталь, которую можно собирать, разбирать и программировать на выполнение приказов. Мне это напомнило пропаганду, который во времена Холодной войны было очень много, и с помощью неё можно было менять мышление людей.

В «Докторе Стрейнджлаве» на стене военной комнаты висят карты с лампочками — аналог экранам. На них крупно изображен СССР и планы возможного нападения, что напрямую отсылает к Холодной войне.

В «Военных играх» мы видим гигантские мониторы, экраны и дисплеи с бегущими строками. Войной управляет компьютер, а не человек. Здесь может скрываться страх в сбое систем, потеря возможности контроля, что также передает всю хрупкость контроля над Холодной войной, где каждая из сторон могла эскалировать конфликт.

Визуальная репрезентация холодной войны в научной фантастике 1960–1990-х годов прошла путь от персонального страха к всеобщему, системному. В 1960-е боялись генерала с кнопкой, как в ильме «Доктор Стрейнджлав». В 1970-е страх стал более техногенным: лаборатория и красный свет означали заражение, потерю контроля, неизвестность («Андромеда», «Чужой»). В 1980-е бункер превратился в ловушку («Нечто»), технологии стали сильнее человека («Военные игры»), военно-промышленный комплекс стоит на первом месте и простые люди бессильны перед этим («Робокоп»).

Гипотеза подтвердилась: красный свет обрел новые значения, бункер из убежища стал тюрьмой, лаборатория прошла путь от опасной зоны до конвейера, где из людей делают машины. К 1980-м экран стал главной метафорой страха: война перешла в компьютеры, появилась возможность утери контроля, а враг перестал иметь лицо.