Представьте: 1893 год. Барселона. В семье часовщика рождается сын. Его мир — это шестерёнки, маятники, идеальная точность. Отец ждёт, что Хуан продолжит дело. Но у юного творца другие планы. В 1911 году случается нервный срыв. Семья отправляет его на ферму в горы. Там, среди полей и крестьян, он впервые понимает: рисовать — не работа, а потребность.
Миро — это застывший побег. Превращение бухгалтерской точности в цветное пятно, знакомого человека — в треугольник, а правильной скульптуры — в мусор, отлитый в бронзе. Но что, если живопись стала слишком тесной? Что если однажды он решит выйти за пределы холста и заставит свои знаки дышать в реальном пространстве — среди нас, в садах и на городских площадях?
КОНЦЕПЦИЯ
Обращение к данной теме обусловлено устойчивым интересом к творчеству Хуана Миро как к одному из самых загадочных и визуально узнаваемых художников XX века. Его живопись привлекает парадоксальной лёгкостью, детскостью и одновременно глубокой связью с каталонскими архетипами. В русскоязычном искусствознании и визуальной культуре Миро известен прежде всего как живописец, тогда как его скульптурное наследие остаётся в тени — хотя он создал сотни трёхмерных объектов, от маленьких керамических фигурок до монументальных городских скульптур.
Актуальность исследования определяется необходимостью изучения механизмов перехода художника из одной медиумной среды в другую — от живописи к скульптуре. Особый научный интерес представляют скульптуры Миро, воплощающие парадоксальное единство лёгкости и монументальности, иронии и серьёзности. Исследование позволяет проследить эволюцию визуального языка Миро и выявить причины его отказа от живописи в пользу трёхмерного пространства.
Принципы отбора материала
Для визуального исследования отбирались скульптуры Хуана Миро, созданные в период с 1936 по 1982 год, что позволяет проследить эволюцию его трёхмерных работ от первых опытов до поздних монументов. Ключевым критерием стало разнообразие материалов: в анализ включены объекты из найденных предметов, керамики, бронзы, бетона и полиэстера. Также учитывалась репрезентативность — выбор работ, наиболее ярко демонстрирующих отказ Миро от традиционных скульптурных норм. Территориальный принцип связан с двумя ключевыми ансамблями: Лабиринт Миро в Фонде Маэт и коллекция Фонда Хуана Миро в Барселоне.
Принципы рубрикации
- ХУАН МИРО: ЖИЗНЬ, КАК ПОБЕГ ОТ ПРАВИЛ
- ОТКАЗ ОТ ЖИВОПИСИ
- СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ: ДВА ЯЗЫКА ОДНОГО МИРА 3.1 Общие принципы переноса 3.2 Сравнительный анализ парных работ
- ИЗ ЧЕГО СОСТОИТ СВОБОДА: АНАТОМИЯ СКУЛЬПТУРЫ 4.1 «Персонаж» 1972 г. 4.2 «Пара влюблённых, играющих цветком миндаля» 1978 г. 4.3 «Женщина и птица» 1982–1983 гг. 4.4 Бронза
- ЛАБИРИНТ И ФОНД: ДВЕ ПРОГУЛКИ ПО МИРУ МИРО 5.1 Лабиринт Миро в Фонде Маэт (Сен-Поль-де-Ванс, Франция) 5.2 Фонд Хуана Миро (Барселона)
- ЗАКЛЮЧЕНИЕ 6.1 Ключевые выводы
- Библиография
- Источники изображений
Структура исследования выстроена по принципу последовательного раскрытия темы — от общего знакомства с биографией и творчеством Хуана Миро к конкретному анализу его скульптур и их связи с живописью. Каждая глава логически вытекает из предыдущей, создавая целостную картину перехода художника от живописи к трёхмерному пространству.
Исследование начинается с биографии Миро, дающей базовый контекст его жизни и кризисов, затем переходит к обоснованию выбора темы, формулировке ключевого вопроса и гипотезы. Далее следуют тематические разделы: глава о переходе от живописи к скульптуре описывает сам процесс отказа, глава о связи двух медиумов анализирует сквозные образы (птица, женщина, звезда), а глава об анатомии скульптур разбирает каждую работу от «Поэтического объекта» (1936) до «Женщины и птицы» (1982). Завершают исследование ключевые выводы и библиография.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
Для визуального исследования отбирались текстовые источники, непосредственно связанные со скульптурным наследием Хуана Миро. Приоритет отдавался каталогам персональных выставок (в частности, каталог Русского музея 2004 года «Joan Miró: 1893–1983»), официальным сайтам музеев-держателей (Фонд Миро в Барселоне, MoMA, Центр Помпиду, Nasher Sculpture Center, Музей Рейна София), а также академическим статьям и обзорным материалам по скульптуре Миро. Анализ источников строился на выявлении ключевых фактов о материалах, размерах, обстоятельствах создания каждой скульптуры и её связи с живописью художника. Отсекались тексты, не содержащие конкретной информации о трёхмерных работах Миро или посвящённые исключительно его живописи.
Ключевой вопрос исследования
Почему Хуан Миро, добившись признания в живописи, начал отказываться от неё и переходить к скульптуре?
Гипотеза
Отказ Миро от живописи — не стилистический манёвр, а личная травма ремесла (семья часовщиков, школа коммерции). Живопись напоминала ему о мире, где требовалась точность, а не свобода. Скульптура стала территорией без прошлого, где он мог говорить как дилетант — не изображая свободу, а существуя ею в пространстве. Материалы (мусор, керамика, лёгкая бронза) стали главным инструментом этого отказа.
ХУАН МИРО: ЖИЗНЬ КАК ПОБЕГ ОТ ПРАВИЛ
Хуан Миро — известный каталонский художник-сюрреалист, чьё имя стоит в одном ряду с Пикассо и Дали. Он прославился своими яркими, детскими, почти абстрактными картинами. Но мало кто знает, что Миро создал сотни скульптур — странных, смешных, собранных из мусора и отлитых в бронзе. Хуан Миро родился 20 апреля 1893 года. Отец — часовщик, дед — ювелир. В 1907 году по настоянию отца поступил в Школу коммерции, одновременно занимаясь в Школе изящных искусств Лотжа. В 1911 году — нервный срыв. Семья отправила его на ферму в Монт-роч-дель-Камп. Это спасение: там Миро впервые почувствовал, что рисовать — не работа, а потребность.
(Фотография Хуана Миро)
Хуан Миро, «Сиурана, тропинка», 1917 г и Хуан Миро, «Прадес, деревня», 1917 г.
В 1912 году Миро отказался от коммерции и поступил в академию Франсиско Гали. Там он занимался рисунком «на ощупь» — опыт, который позже лёг в основу его скульптур. Первая персональная выставка (1918) успеха не имела.
(Хуан Миро, «Автопортрет», 1919 г.)
В 1920 году Миро приехал в Париж. Познакомился с Пикассо, вращался среди сюрреалистов. В 1921–22 он написал «Ферму» — огромное полотно, где попытался удержать всё: дом, дерево, животных, каждую травинку, каждую трещину на стене. Это было прощание с реальностью. Работу заметил Эрнест Хемингуэй. Он собирал деньги по друзьям, заложил свои вещи и купил «Ферму» за 5000 франков. Позже он назвал её «чудом» и сказал: «В ней есть всё, что Миро чувствовал о Испании и чего никогда не чувствовал никто другой». Благодаря Хемингуэю о Миро заговорили. Но сам художник чувствовал тупик. Слишком много деталей. Слишком много реальности.
(Хуан Миро, «Ферма», 1921–1922 гг.)
Хуан Миро, «Собака, лающая на Луну», 1926 г. и Хуан Миро, «Каталонский крестьянин с гитарой», 1924 г.
С 1924 года живопись Миро начинает распадаться. Он убирает объём — остаётся линия. Убирает светотень — цвет становится плоским знаком. Пишет «Каталонского крестьянина с гитарой» (1924) и «Собаку, лающую на луну» (1926). Человек превращается в треугольник. Небо — в чёрную плоскость. Сюрреалисты приветствуют его. Бретон говорит, что Миро — «величайший сюрреалист среди нас». Но Миро не иллюстрирует сны. Он разрушает форму.
(Хуан Миро, «Портрет Винсента Нубиолы», 1917 г.)
В конце 1920-х Миро впадает в депрессию. Ему кажется, что живопись исчерпала себя. В 1928 году он произносит фразу, которая станет программной: «Я хочу убить живопись».Он начинает экспериментировать с коллажем. Наклеивает на холст обои, верёвки, вырезанные из газет фигуры. В 1933 году создаёт серию картин-коллажей, где живописного жеста почти нет — только монтаж чужих материалов. Это уже не живопись, но ещё не скульптура.
(Хуан Миро, «Коллаж», 1935 г.)
Хуан Миро, «Верёвка и люди I», 1935 г. и Хуан Миро, «Коллаж», 1935 г.
В 1936 году в Испании начинается Гражданская война. Миро, республиканец по убеждениям, не может оставаться в стороне. Он создаёт плакат «Помогите Испании» и серию гравюр «Чёрное и красное». Но война пугает его. Он уезжает в Париж, потом в Нормандию. В том же 1936 году он делает решительный шаг в пространство. Создаёт «Поэтический объект» — ассамбляж из чучела попугая, шёлкового чулка, карты, кукольной туфельки. Это не скульптура в традиционном смысле. Это собрание мусора, организованное по странной внутренней логике. В 1939 году, после победы Франко, Миро отказывается возвращаться в Испанию. Он остаётся во Франции. Но война настигает его и там. (Хуан Миро, «Помогите Испании», 1936 г.)
Серия картин «Чёрное и красное» 1938 г.
В 1940 году нацисты входят во Францию. Миро с семьёй бежит на Мальорку. Там, в изоляции, он создаёт серию «Созвездия» (1940–41) — 23 маленькие работы на бумаге. Он вдохновлялся ночным небом, рябью на воде и голодными иллюзиями. Так родились звёзды, луны, птицы и женские фигуры — его личная космология. Там же он открывает керамику. Работает с мастером Жозепом Льоренсом-и-Артигасом. Керамика становится новым языком: можно лепить, расписывать, обжигать. В 1944–45 он создаёт первые керамические объекты — тарелки, вазы, рельефы. После войны слава растёт. В 1947 году — заказ на роспись в отеле «Плаза» в Цинциннати. В 1954 году — Гран-при за графику на Венецианской биеннале.
Хуан Миро, серия картин «Созвездия», 1940–1941 гг.
В 1956 году Миро переезжает в дом-студию на Мальорке, спроектированную Жозепом Луисом Сертом. В 1960-х активно работает со скульптурой: отливает бронзу, но обращается с ней как с бумагой, использует найденные предметы. В 1966 году открывается Фонд Миро в Барселоне. В год открытия он начинает работать над скульптурами для Лабиринта в Фонде Маэт — они рождены для сада, для диалога с природой. (Фотография дома Хуана Миро в Пальма де Майорка)
В 1975 году Миро тяжело заболел — проблемы с сердцем. Он почти не выходит из дома, но продолжает работать. Рисует маленькие форматы — почтовые карточки, салфетки, обрывки бумаги. Кажется, что он стремится оставить след на всём, что попадается под руку. В 1979 году он получает почётную докторскую степень Барселонского университета. В 1980-м — золотую медаль Каталонии. В 1982 году создаёт свою последнюю монументальную работу — «Женщину и птицу» в парке Жуана Миро в Барселоне. 22 метра бетона и керамической мозаики. Одни видят в ней женщину, другие — птицу, третьи — фаллос. Миро оставляет этот спор без ответа. 25 декабря 1983 года Хуан Миро умирает в своей студии на Мальорке. Ему было 90 лет. Он работал до последних недель. (Хуан Миро, «Женщина и птица», 1982 г.)
ОТКАЗ ОТ ЖИВОПИСИ
Миро знают как живописца. Его скульптуры остаются за кадром — хотя их сотни, а информации о них катастрофически мало. В русскоязычном пространстве почти нет текстов, которые разбирают скульптуру Миро последовательно. Существуют отдельные статьи и галереи фотографий. Но отсутствует ответ на ключевой вопрос: что это такое и почему художник это делал? Задача данного визуального исследования — не описать скульптуры, а понять логику их возникновения. Выбор визуального формата не случаен: скульптуры Миро сопротивляются вербальному описанию. Их нельзя пересказать — их можно только показывать.
Остановимся здесь. Что это? Детские игрушки? Обломки снов? Знаки из другого мира? Без контекста скульптуры Миро выглядят загадкой. Даже насмешкой. Слишком простые. Слишком неправильные. Но за этой простотой — целая вселенная.
СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ: ДВА ЯЗЫКА ОДНОГО МИРА
Хуан Миро не был скульптором в классическом смысле. Он не учился лепке, не знал технологий бронзового литья, не мыслил категориями массы и объёма. Он пришёл в трёхмерное пространство из живописи — и принёс с собой живописную логику. Миро не изобретал новых персонажей для скульптуры. Он взял тех, кого рисовал десятилетиями: женщину, птицу, звезду, солнце и луну, персонажа. Но в живописи эти образы были знаками — условными, плоскими, почти иероглифическими. В скульптуре они становятся объектами — их можно обойти, увидеть с разных сторон.
(Фотография Хуана Миро за работой)
Общие принципы переноса
Прежде чем сравнивать конкретные работы, зафиксируем четыре принципа, которые Миро перенёс из живописи в скульптуру. Эти принципы работают во всех его трёхмерных объектах — от «Поэтического объекта» до «Женщины и птицы».
- ОТКАЗ ОТ ДЕТАЛИЗАЦИИ В живописи Миро старался не выписывать носы, перья, пальцы. Ему достаточно намёка. Человек может быть просто треугольником, птица — изогнутой линией, звезда — четырьмя лучами. Чем меньше деталей, тем больше свободы для зрителя. В скульптуре — то же самое. У «Лунной птицы» нет оперения, нет клюва, нет глаз. Есть только самое главное: две ноги (чтобы стоять на земле), туловище (чтобы быть птицей) и голова-яйцо (чтобы смотреть в небо). Миро оставляет только скелет образа. Всё остальное — лишнее.
(Хуан Миро, фрагмент картины из серии «Созвездия», 1940–1941 гг. и Хуан Миро, «Лунная птица», 1945 г.,)
- ПЛОСКОСТНОЕ МЫШЛЕНИЕ Миро пришёл в скульптуру из живописи. Он мыслит не объёмом, а плоскостью. Его скульптуры часто «развёрнуты» в одну сторону, как картина. У них нет кругового обхода — они рассчитаны на фронтальный взгляд. Это не ошибка. Это сознательный перенос живописной логики. Например, «Сидящая женщина с ребёнком» имеет одну главную точку обзора — спереди. Сзади она теряет узнаваемость. То же самое с «Лаской птицы»: её сложная композиция читается только с определённого ракурса. Миро не создаёт классическую скульптуру, которую нужно обходить. Он создаёт картину, которая случайно стала объёмной (Хуан Миро, «Сидящая женщина с ребёнком», 1967 г.)
Хуан миро, «Ласка птицы», 1967 г.
- ЦВЕТ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ СИЛА В живописи Миро цвет не моделирует объём — он просто есть. Красное пятно — это красное пятно, а не тень. Жёлтый круг — это солнце, а не блик. Цвет у Миро самодостаточен. Он не объясняет форму, он её заявляет. В скульптуре Миро поступает так же. Он красит бронзу, бетон, керамику в яркие цвета. Обычно бронзу не красят — она самодостаточна. Но Миро красит её как забор, как игрушку, как детский рисунок. Он не доверяет натуральному материалу. Ему нужно добавить цвет вручную, потому что именно цвет, а не форма, несёт главный смысл.
(Хуан Миро, «Красное солнце», 1948 г. и Хуан Миро, «Ласка птицы», 1967 г.)
- ИРОНИЯ Миро никогда не бывает серьёзен. Даже когда говорит о войне или смерти. Его живопись полна шуток: персонаж с огромными усами, женщина с грудями-шарами, собака, лающая на луну. Это не насмешка ради насмешки. Это способ сбросить тяжесть мира. В скульптуре та же ирония. Туалетное кресло становится телом женщины («Ласка птицы»). Бетонная башня оказывается одновременно женщиной, птицей и фаллосом («Женщина и птица»). 22-метровый монумент улыбается прохожим яркой мозаикой. Миро не позволяет искусству стать слишком важным. Он всегда оставляет лазейку для смеха. (Хуан Миро, «Женщина и птица», 1982 г.)
Сравнительный анализ парных работ
«Созвездие: утренняя звезда» 1941 г. и «Лунная птица» 1946–1966 гг.
«Созвездие: утренняя звезда» 1941 г. и «Лунная птица» 1946–1966 гг.
Миро создал 23 маленькие работы на бумаге, когда бежал от нацистов на Мальорку. Птица здесь — чёрная линия, белое пятно, иногда просто намёк на крыло. Например, «Созвездие: утренняя звезда» 1941 года. Нет ни клюва, ни глаз, ни перьев. Есть движение, полёт, направление вверх. Скульптурная версия — «Лунная птица» 1946–1966 годов. Первая версия из керамики, затем бронзовое литьё. Высота более двух метров.
Что общего: та же условная форма (две ноги, туловище, голова-яйцо), отсутствие деталей, лёгкость, несмотря на материал, птица как архетип, а не конкретный вид. Разница: в живописи птица — знак, в скульптуре — объект; в живописи она часть сложной композиции, в скульптуре — самостоятельная; скульптуру можно обойти, увидеть её связь с пространством; материал — бумага и гуашь против бронзы, которая весит сотни килограммов, но выглядит лёгкой.
«Женщина и птица в ночи» 1945 г. и «Сидящая женщина с ребёнком» 1967 г.
«Женщина и птица в ночи» 1945 г. и «Сидящая женщина с ребёнком» 1967 г.
Живописный оригинал — «Женщина и птица в ночи» 1945 года. Женщина изображена как фаллическая форма: тело вытянуто, груди-шары, крошечная голова. Это насмешка над классическим женским портретом. Никакой красоты, никакой нежности. Только гротеск. Скульптурная версия — «Сидящая женщина с ребёнком» 1967 года, крашеная бронза, 122 см.
Что общего: та же ирония (женщина не красива, она гротескна), тело превращено в геометрическую форму (стул, вытянутый овал), маленькая голова, массивное тело, отсутствие индивидуальных черт — это Женщина вообще, а не конкретная персона. Разница: в живописи женщина — плоский силуэт, в скульптуре она занимает пространство; в скульптуре появляется красная форма на коленях — ребёнок? сова? яйцо? Миро оставляет загадку; скульптура раскрашена (красный, жёлтый, чёрный), а живопись более монохромная; в скульптуре стул становится частью тела — граница между человеком и предметом стирается.
ИЗ ЧЕГО СОСТОИТ СВОБОДА: АНАТОМИЯ СКУЛЬПТУР
«Персонаж», 1972 г.
Хуан Миро, «Персонаж», 1972 г.
Материал: смола над стальным каркасом, полиуретан. Размер: 224 × 345 × 160 см. Место: Музей под открытым небом Хаконэ, Япония.
В 1972 году Миро создаёт скульптуру для японского музея под открытым небом. Это двусторонняя фигура. С одной стороны — один набор выпуклостей, с другой — другой. Яркие цвета: красный, синий, жёлтый. Материал необычный для Миро — смола и полиуретан, современные промышленные материалы. В Японии он работает с тем, что доступно и что подходит под открытое пространство. Смола легче бронзы, её можно ярко покрасить. Форма — мужское и женское одновременно. Нет однозначного верха и низа.
«Персонаж» — это универсальный человек. У него нет возраста, пола, национальности. Он просто фигура, которая стоит в саду и смотрит на небо. Миро сказал про свою работу: «Я работаю как садовник». Он выращивает скульптуры, как растения. Они не должны объяснять себя. Музей Хаконэ — это парк, где скульптуры живут среди деревьев и воды. Миро знал это, когда создавал «Персонажа». Его работа не подавляет природу, а диалогирует с ней. Яркий цвет на фоне зелени. Вертикаль среди горизонталей. (Хуан Миро, «Персонаж», 1972 г.)
«Пара влюбленных, играющих цветком миндаля», 1978 г.
Материал: полиэстер (оригинальная модель). Место: Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Барселона.
Эта скульптура — подготовительная модель для монумента, который Миро хотел установить в парижском районе Дефанс. Монумент не был реализован, но модель сохранилась. Две человеческие фигуры, яркие, абстрактные. Они играют с цветком миндаля — миндаль в Каталонии символизирует весну, любовь, возрождение. Но фигуры совсем не романтичные. Они похожи на гротескных кукол. Огромные головы, крошечные тела, преувеличенные жесты.
Миро высмеивает классическую любовную скульптуру (Роден, «Поцелуй»). У него нет нежных объятий. Есть гротеск, цвет, абсурд. Влюблённые играют, как дети. Их любовь — это игра, а не трагедия. Район Дефанс в Париже — это пространство стекла и бетона, небоскрёбов, рациональной архитектуры. Миро хотел поставить туда яркую, иррациональную, детскую фигуру — как насмешку над серьёзностью модернизма.
«Женщина и птица», 1982–1983 гг.
Материал: бетон, керамическая мозаика. Размер: 22 метра. Место: парк Жуана Миро, Барселона.
Это последняя крупная работа Миро. Он создал её, когда ему было 89 лет. Он почти не выходил из дома, почти ослеп. Но он нашёл силы создать бетонную башню в центре Барселоны. Форма двусмысленна. Одни видят в ней женскую фигуру (лунка в верхней части — влагалище, яркая мозаика — одежда). Другие — птицу (клюв, распущенные крылья). Третьи — фаллос (22 метра вертикальной бетонной формы). Миро оставляет этот спор без ответа.
«Женщина и птица» — это тотем. Она стоит в парке, который назван в честь Миро, и жители Барселоны гуляют вокруг неё, дети на неё залезают, влюблённые целуются в её тени. Миро создал не просто скульптуру — он создал место. Это прощание. Миро знал, что умирает. Он хотел оставить городу что-то большое, яркое, абсурдное — как напоминание о себе. И он оставил. Работа была завершена незадолго до его смерти 25 декабря 1983 года. В этой скульптуре нет страха смерти. Есть радость, гротеск, цвет, жизнь. Миро даже на пороге могилы остаётся ребёнком, который красит бетон в красный и синий.
Бронза
Особого внимания заслуживают бронзовые скульптуры Миро 1960–1970-х годов. В интернете о них почти нет информации — только отдельные названия и разрозненные фотографии. Но в каталоге Русского музея 2004 года, где описаны 55 скульптур из коллекции Фонда Маэт, эти работы предстают во всей своей странной красоте.
Хуан Миро, «Женщина с птицей», 1968 г. и Хуан Миро, «Персонаж с птицей», 1970 г.
Хуан Миро, «Женщина», 1971 г. и Хуан Миро, «Женщина», 1971 г.
Хуан Миро, «Растрёпанная женщина», 1969 г.
Хуан Миро, «Персонаж», 1968 г. и Хуан Миро, «Персонаж», 1968 г.
Лабиринт и Фонд: две прогулки по миру Миро
Скульптуры Миро не заперты в музейных залах. Они живут в садах, парках, на городских площадях. Два места — самые важные. Туда стоит смотреть, чтобы понять, как Миро мыслил свои работы в пространстве.
Лабиринт Миро в Фонде Маэт (Сен-Поль-де-Ванс, Франция)
Лабиринт Миро в Фонде Маэт, Сен-Поль-де-Ванс, Франция
Лабиринт Миро был создан в 1960-х годах в Фонде Маэт, основанном искусствоведами Эме и Маргаритой Маэт. Это не просто сад со скульптурами. Это целый мир, спроектированный Миро специально для этого места. Здесь собраны десятки его скульптур, керамических объектов и мозаик. Они не стоят на постаментах — они вырастают из земли, прячутся в кустах, выглядывают из-за деревьев. Бетонные птицы соседствуют с бронзовыми женщинами, керамические звёзды — с мраморными персонажами. Миро работал над этим ансамблем несколько лет, и он стал его главным скульптурным заявлением. Лабиринт открыт для посетителей, и каждый может пройти по тропинкам, где бронза встречается с живой природой.
Лабиринт Миро в Фонде Маэт, Сен-Поль-де-Ванс, Франция
Фонд Хуана Миро (Барселона)
Фонд Хуана Миро, Барселона
Фонд Миро был открыт в 1966 году в Барселоне. Здание спроектировал друг художника, архитектор Жозеп Луис Серт. Это светлое, открытое пространство с террасами, внутренними дворами и панорамными окнами. Миро сам участвовал в создании Фонда — он отдал туда сотни своих работ: картины, скульптуры, керамику, гравюры. Во дворах Фонда стоят его крупные скульптуры — они видны с улицы, они приглашают зайти. Фонд стал не просто музеем, а живым памятником Миро. Здесь хранятся «Ласка птицы», «Женщина и птица» (модель), сотни других работ. И здесь же находится архив, где можно проследить, как Миро превращал свои живописные знаки в бронзу и бетон.
Фонд Хуана Миро, Барселона
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Хуан Миро ушёл из живописи в скульптуру, потому что живопись была слишком правильной. Слишком точной. Слишком похожей на мир его отца-часовщика. А скульптура оказалась местом, где можно делать всё, что хочешь. Он брал мусор, бронзу, бетон и превращал их в птиц, женщин и звёзды. Не потому, что хотел стать скульптором. А потому, что хотел оставаться свободным и создавать свой собственный мир, который живёт среди нас.
Ключевые выводы
- Миро известен прежде всего как живописец, но его скульптурное наследие огромно — около 400 работ, большинство создано в последние 20 лет жизни.
- Отказ от живописи имеет глубокие личные корни — семья часовщиков и школа коммерции сформировали у Миро неприятие «правильности» и точности, от которых он бежал всю жизнь.
- Миро пришёл в скульптуру как дилетант — он не учился лепке и литью, что позволило ему не бояться нарушать правила.
- Скульптура стала для Миро территорией свободы — там не было традиции, которую нужно уважать, не было правильных материалов и правильных форм.
- Главный инструмент отказа — материал — Миро использует найденные предметы, мусор, керамику, раскрашенную бронзу, бетон, полиэстер. Каждый его материал отрицает «серьёзную» скульптуру.
- Образы кочуют из живописи в скульптуру — птица, женщина, звезда, персонаж остаются узнаваемыми, но превращаются из плоских знаков в трёхмерные объекты.
- Пространство имеет значение — скульптуры Миро (особенно в Лабиринте Фонда Маэт и в парке Жуана Миро в Барселоне) созданы для диалога с природой, городом и зрителем.
- Ирония и лёгкость сохраняются в любом материале — даже 22-метровая бетонная «Женщина и птица» выглядит как детский рисунок и улыбается.
- Скульптура позволила Миро создать свой мир, который живёт среди нас — его работы стоят не только в музеях, но и в парках, садах, на городских площадях Барселоны, Токио, Парижа, Далласа.
Эта удивительная метаморфоза доказывает: Хуан Миро создал свой собственный мир — из бронзы, керамики и бетона, — который не нуждается в объяснениях и продолжает жить среди нас.
Хуан Миро: 1893–1983 / Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. — Palace Editions, 2004.
Книга «Joan Miro» от издательства Taschen
Miró. Sculptures. Catalogue Raisonné 1928–1982 / Éditeur: Daniel Lelong — Successió Miró. — Париж, 2006. — 394 с
Miró–Artigas. Ceramics. Catalogue Raisonné 1941–1981 / Joan Punyet Miró, Joan Gardy Artigas. — Париж: D. Lelong: Successió Miró, 2007.
Miró sculpture / Joan Miró, Alain Jouffroy, Joan Teixidor. — Нью-Йорк: Leon Amiel Publisher, 1974. — 206 с
«Сотворение Миро» / Статья в архивах Российского государственного архива литературы и искусства, 2004
https://www.pinterest.com/pin/the-greatest-portraits-ever-taken-by-yousuf-karsh--533746993310562826/
Авторские сканы из книги «Хуан Миро» посвящённой выставке в государственном русском музее, Санкт-Петербург
