Медиапространство как новая институция. Критика

Институциональная критика систематически исследовала учреждения, ассоциируемые с распространением изображения (в широком смысле этого слова): музеи, галереи и выставочные пространства. Теперь же системой, отвечающей за производство, распространение и легитимизацию изображения, является глобальная медиасреда: платформы, алгоритмы, датасеты, медиакорпорации, соцсети и виртуальные галереи. В классическом понимании институциональной критики, медиапространство не может приравняться к традиционному пониманию художественных институций, однако именно медиасреда теперь в ответе за то, какие изображения мы видим, как они циркулируют, какие визуальные языки становятся нормой и как формируется наше внимание. Работа алгоритмов, подбирающих контент специально под нас, работа искусственного интеллекта, перебирающего свои датасеты ради генерации изображения строго по нашему запросу, и работа современных художников, формирующих сайты-портфолио или свою ленту в социальных сетях ровно так, чтобы эти самые вышеописанные алгоритмы сработали на руку автору и удовлетворили зрителя по ту сторону экрана — это практически процесс монтажа выставки в привычных для нас музейных пространствах, претерпевший некоторые технологические изменения.

Художники второй волны институциональной критики начали рассматривать проблемы культурных институций со всех сторон: со стороны колониализма, феминизма, психоанализа, капитализма, экологии, власти и социального неравенства. Авторы также анализировали взаимоотношения зрителя и художника, пытаясь его детерриторизовать и абстрагировать от привычного паттерна «работа автора — полученный объект — экспозиция — внимание зрителя».

Новая глобальная цифровая «культурная институция», по сути, продолжает сталкиваться с многими подобными проблемами, трансформированными под новый контекст. С одной стороны — это ограничение государством свободного интернета, surveillance (скрытое наблюдение), вопрос конфиденциальности, ограничения в распространении изображений конкретными платформами; покупка платформ корпорациями, препятствующими распространению контента, отличного от их позиции; банальная «несправедливость» в работе алгоритмов, не дающая возможности многим изображениям быть увиденными. С другой — вопрос, например, экологии, разрушающейся из-за, предположим, искусственного интеллекта.

Описанное выше — проблемы непосредственно «институции»: безграничного нового (по меркам всего периода существования искусства) пространства, на котором размещаются современные авторы. Эти проблемы, как было сказано ранее, не новы, а лишь трансформированы. При этом у современного медиапространства есть новая, отличающая его от всех существовавших ранее культурных институций проблема, волнующая нынешних художников: им приходится бороться за пространство институции с огромным количеством обезличенных «poor images» (термин Хито Штейерль, означающий изображение низкого качества, лишенное авторства и аутентичности). К poor image можно отнести любое изображение, потерявшее свою художественную ценность из-за бесконечного распространения его копий и потери качества. По факту, почти любое изображение, будь то авторское произведение или просто мем, начинает обретать определенные качества «бедного образа». Новые правила циркуляции изображений ставят под вопрос ценность художника и его работ, вызывая вполне обоснованное негодование со стороны авторов.

Все та же Хито Штейерль не проходит мимо и сгенерированных искусственным интеллектом изображений. Понятие «poor image» заменяется понятием «mean images», означающим «средние образы». Чем же эти «средние» отличаются от «бедных»? Генерации, созданные Chat GPT, писатель Тед Чан называет «размытым JPEG-ом всего текста в интернете» или же семантическим вариантом «бедного образа». Образ становится «размытым» и «средним» из-за новых вводных данных в процессе создания изображения: статистики. Искусственный интеллект реагирует на промпт обращением ко всем своим базам данным, ко всем коротким выжимкам статей (важно: не к их полноценным версиям), к сотням или даже тысячам изображений по теме, чтобы сгенерировать самый средний из всевозможных результатов. Безусловно, ни один «средний образ» не может похвастаться ни авторским взглядом, ни, уж тем более, достоверностью.

Poor image и mean image — новые соседи по экспозиции реальных авторов, так или иначе взаимодействующих с новой художественной институцией: медиапространством.

Это визуальное исследование изучает, как художники взаимодействуют с этой новой институцией и как ее критикуют. А также задается вопросом: можно ли критиковать цифровую институцию, не уподобляясь при этом ее эстетике?

Вальтер Беньямин — один из самых влиятельных философов культуры двадцатого века. Он был одним из основоположников современной теории фотографии и стоял у истоков изучения масс-медиа.

Одна из самых известных его работ — эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В нем Беньямин рассуждает о том, что новые медиа — фотография и кинематограф — лишили искусство «ауры»: подлинности, уникальности и сакральной ценности. Оригинал произведения все еще существует в единственном экземпляре, но его копии массово тиражируются и доступны каждому в любой момент. Это лишает произведения привязанности к истории, времени и месту. Искусство перестает служить ритуалам и становится объектом для демонстрации, меняя свою первоначальную функцию.

Вальтер Беньямин рассуждает о том, что возникновение фотографии освобождает художника от ручного труда, а кино меняет человеческое восприятие. Зритель больше не наблюдает за неподвижной картиной, а находится в постоянном движении и смещает свой фокус вслед за монтажом.

Период деятельности Беньямина далек от возникновения направления институциональной критики, но он формирует первое, сырое мнение о художественных институциях, близких к современному пониманию. Он задает вопрос о пространстве взаимодействия художника и зрителя и рассуждает об организации видимости искусства. В данном исследовании вопросы видимости искусства и циркуляции изображений как раз очень важны: постепенно «кураторами» становятся алгоритмы и компьютерные модели, а «копии», вызывающие потерю «ауры», множатся с прогрессирующей скоростью.

Кроме этого, труды Вальтера Беньямина показывают, что обеспокоенность автора средой, отвечающей за процессы, связанные с демонстрацией искусства, и рефлексия этой обеспокоенности в творчестве — естественное явление, которое существовало и будет существовать вне зависимости от того, в каком формате будут представлены художественные институции.

Герхард Рихтер — классик европейского авангарда, один из самых дорогих художников в мире. Вселенная автора огромна и чрезвычайно разнообразна, но в ней можно найти одну особенность, подходящую для нарратива исследования.

Рихтер нередко создавал фотореалистичные картины, которые были написаны буквально по существующим фотографиям. При этом он вносил в них свои авторские корректировки: размывал, перекрывал абстракцией, лишал фокуса. Создавая книгу «Patterns» («Паттерны»), Рихтер буквально «дробил» цифровые версии картин 1900-х на фрагменты, чтобы собирать их в новые замысловатые орнаменты.

Скорее всего, во времена, когда художники еще уверенно держались в музейных пространства, не переживали о будущем своей «институции» и о процессе производства и циркуляции изображений, такие приемы Рихтера отражали работу с человеческой памятью. Ведь наше сознание тоже фотореалистично, и размытые детали, расфокус и «глитч» — это то, с чем можно столкнуться ровно в своей голове, переворачивая старые воспоминания или стремясь от каких-то из них избавиться.

Но в нашем, более современном контексте, многие решения Рихтера отсылают скорее к диджитальности и к тому, что мы рассмотрим далее: к «mean images» и к «переезду» художественных институций в глобальный интернет.

Поздний Рихтер и сам начинает работать с диджитальностью напрямую, создавая, например, серию работ «Полосы». Герхард оцифровал свои ранние абстракции, выделил с помощью компьютерных программ конкретные цвета из них и растянул их на узкие горизонтальные полосы. По факту, в этой работе Рихтер не создает абсолютно новое, а переосмысляет старое в коллаборации с компьютерными технологиями. «Полосы» лишены сюжетности и переполнены цветом, напоминая телевизионную испытательную таблицу. В ходе исследования «Полосы» Рихтера вам точно вспомнятся и покажутся как раз тем самым «переходным состоянием».

Рассмотрим еще одного автора «переходного состояния»: Пол Уинстанли — британский фотограф и художник, известный своими реалистичными пейзажами пространств, увиденных из окон автомобилей или салонов. Он использует традиционные ценности пейзажного жанра: кропотливую работу с цветом, светом, атмосферой и деталями. Уинстанли изображает конкретные, но при этом узнаваемые для широкого зрителя места: арочные проходы, окна, занавешенные шторами, коридоры… И, несмотря на невероятную детальность его картин, они все равно остаются лишенными конкретного образа. В своих работах Уинстанли исследует наблюдение и память, а также коллективный постмодернистский опыт утопической модернистской архитектуры и социального пространства. Из-за приглушенности цветов, ярких пятен света за окнами, лишающих возможности рассмотреть детали, и простоты форм, каждое из пространств, изображенных художником, кажутся невероятно знакомыми. Это напоминает эстетику лиминальных пространств или «backrooms»: неестественно пустых, «чистых» от любых опознавательных знаков мест, вызывающих тревожную ностальгию. То есть, можно сказать, Рихтер размывает само изображение, а Уинстанли размывает наше восприятие, не трогая при этом четкость самой картинки. Уинстанли предвосхищает «mean image» («средний образ») и передает нам его «эстетику» еще до распространения ИИ: позволяет увидеть, как ощущается место зрителя и непосредственно автора в новой эпохе развития изображения.

Разберем подробнее упомянутое выше понятие Хито Штейерль «poor image». «Бедный образ» был сформулирован Штейерль в одноименном эссе в 2009 году. Под таким «образом» автор подразумевает низкокачественные сжатые цифровые копии медиафайлов, которые активно распространяются и теряют исходное разрешение при передаче по интернету. Под «качеством» подразумевается не только количество мегапикселей и четкость для человеческого глаза, но и «качество» как определенная культурная и художественная ценность.

Несмотря на то, что такое искажение классического представления о циркуляции и распространения изображения встречается критикой и иронией, Штейерль отмечает в этом явлении определенные плюсы.

1. Изображение жертвует своим качеством ради скорости распространения и доступности для широких масс.
2. Из-за своей доступности, грань между художником и зрителем стирается, позволяя «обычным» людям создавать, комментировать и распространять культуру.
3. Такие изображения несут в себе дух эпохи и определенную аутентичность, а общая память и внимание — куда важнее идеальности и стерильности.

Размышления о пользе и вреде «бедных образов» являются по своей сути институциональной критикой, где интернет начинает выступать в качестве безграничной, бесконечной экспозиции, «билет» на которую доступен абсолютно каждому в абсолютно любой момент времени. Всеобщая доступность стирает любые ограничения как со стороны автора, так и со стороны зрителя, рождая, в какой-то степени, настоящий художественный хаос.

«Как не быть увиденным. Чертовски назидательный учебный .MOV-файл» — один из культовых проектов Хито Штейерль, созданных в период царствования «poor image».

Проект представляет собой 14-минутную ироничную пародию на образовательные фильмы, где Штейерль объясняет буквально «на пальцах», как стать «невидимым» в современном технологическом мире, окруженном компьютерными технологиями, видеонаблюдением и аналитическими машинами.

Большая часть фильма снята в пустыне, усеянной калибровочными мишенями для фотосъемки, используемыми военными для настройки фокуса камер самолетов. Таким образом, акты войны опосредуются цифровыми инструментами; Штейерль подчеркивает этот момент, накладывая изображение рабочего стола компьютера на пустынный ландшафт, акцентируя внимание на связях между экономикой насилия, коммуникации и развлечений.

Ирония проекта заключается в том, что он базируется на некоторых действительных фактах. В одном из интервью Хито Штейерль рассказывает об услышанной ей однажды историей о том, как повстанцы избегают обнаружения дронами. Дрон реагирует на тепло и движение человеческого тела, поэтому люди накрывались светоотражающей пластиковой пленкой и обливались водой, чтобы снизить свою температуру. Абсурдность этого факта в том, что любой человек, увидевший это зрелище, запросто смог бы определить человеческое даже под пленкой, но в этом и есть ключевое отличие людей от механизмов: компьютер попросту не был настроен под эту задачу.

Сама автор называет фильм исследованием того, как создаются, распространяются и передаются изображения. Хито Штейерль задает зрителям риторические вопросы: «Как люди исчезают в эпоху тотальной чрезмерной видимости?… Скрываются ли люди за слишком большим количеством изображений? Прячутся ли они среди других изображений? Становятся ли они изображениями?»

Еще один удивительный автор, исследующий эстетику перформативной культуры онлайн-потребления в эпоху «бедных образов» — Петра Кортрайт. Наш глаз настолько привык к поглощению «быстрого» онлайн-контента, что проекты Кортрайт, на первый взгляд, кажутся не художественными высказываниями, а очередным достаточно посредственным блогом из интернета.

Один из самых популярных проектов Петры — «VVEBCAM». Само название достаточно провокационно: «VVEBCAM» можно перевести безобидно — «веб-камера» — а можно провести ассоциацию с эротической сферой онлайн-бизнеса.

И, в общем, такая игра слов в этом проекте выбрана неспроста: в «VVEBCAM» Петра Кортрайт ведет трансляцию на платформе YouTube, неподвижно перебирая различные диджитальные фильтры камеры под характерный бит. В 2011 году YouTube удаляет ее видеоролик с формулировкой о том, что в нем был обнаружен эротический подтекст. Хотя его, конечно, не было. Но сама механика ее «перфоманса», пусть и с очень грубыми погрешностями, крайне схожа с механикой того «VVEBCAM», о котором можно было подумать. Выполняя безобидные действия, она сама становится продуктом развлечения и потребления, превращается в «бедный образ». Это становится возможным как раз благодаря описанному Штейерль «стиранию границ»: зритель волен распоряжаться как угодно не только «poor images», но и в целом любым контентом, размещенным в интернете.

Кроме проекта «VVEBCAM», Кортрайт часто записывает, как она выполняет простые действия и жесты, например, пинает футбольный мяч, дергает за ветку дерева или танцует в спальне. Ее работы, в которых часто используются эффекты, фильтры или компьютерная графика, выделяют видеомемы и поведение, характерные для таких сайтов, как Youtube.

Джоан Химскерк и проект «JODI», частью которого она является — пионеры нет-арта. В свое время сайт, кадры из работы которого представлены ниже, вызвал крайне бурную реакцию у публики. Ведь вместо понятного и привычного интерфейса их встретили загадочные символы, разбросанные по экрану и окрашенные в жутко кислотные цвета. Любой современный UX-дизайнер сошел бы с ума, открыв этот сайт: большая часть букв некликабельна, а если пользователю все же удается перейти к следующему уровню, то ему вновь приходится столкнуться с настолько же непонятным набором знаков.

Позже оказывается, что в исходном коде и вовсе запрятаны схемы ядерной и водородной бомб, а также рисунок радиоактивного распада.

Персональный сайт-портфолио Химскерк бережет зрителя чуть больше: он хотя бы имеет разделы. Однако механика все еще остается прежней: это огромная коллекция цифровых работ, собранных кодами, последовательностями и механизмами.

Оба сайта легче всего характеризовать всего одним словом — сбой. И это снова демонстрирует мысль о том, что трансформация процесса производства и циркуляции изображения порождает художественный хаос. Автор больше не несет никакой ответственности за то, какие эмоции вызовет его работа, а зритель больше не имеет никаких гарантий. Автор, в целом, их тоже больше не имеет: он никогда не может быть уверен в том, кто окажется его аудиторией, и появится ли эта аудитория вообще.

«Средние образы» — следующий виток развития цифровой культурной институции. Теперь помимо заранее обученных алгоритмов на арену вступают два новых участника: статистика и самообучающийся искусственный интеллект. Теперь из цепочки «физическая экспозиция — автор — зритель» вытесняется не только первое звено, но и второе. То, что в 2026 году постепенно становится абсолютно привычным и естественным, несколькими годами ранее ощущалось как потрясение, в том числе — в мире авторов изобразительного искусства. Теперь художник лишь диктует задачу, а экспозиция рождается и развивается в своем, виртуальном мире.

Хито Штейерль и Петра Кортрайт, рассмотренные ранее, плавно переносят свою рефлексию насчет развития платформы для демонстрации изображений и сюда. Так, например, Штейерль создает экспозицию «Это будущее», которая представляет собой сгенерированный искусственным интеллектом сад воображаемых растений, который растут, развиваются и реагируют на воображаемую погоду независимо от непосредственного автора. В 2024 Петра Кортрайт создает проект-виртуальный мир «Paradis», который устроен по крайне схожему принципу.

Еще одна автор, работающая с виртуальной реальностью — Цао Фэй.

В 2019 году Цао Фэй выпускает полнометражный научно-фантастический фильм «Нова», в котором виртуальная реальность становится центром сюжета. Ради засекреченного проекта ученый ставит эксперименты на собственном сыне, в результате чего тот превращается в цифровой объект.

В своем фильме Фэй использует классическую киберпанковскую эстетику, совмещая ее с эстетикой компьютерных игр. Кадры залиты неоновыми синим и розовым, элементы подсвечивается, прямо как в игровых моментах, где персонажу нужно совершить выбор. Обращаясь к терминологии, киберпанк — поджанр научной фантастики, который демонстрирует упадок человеческой цивилизации на фоне технического прогресса. Киберпанк в целом считается новой антиутопией, отражающей будущее человечества, где невероятный прогресс компьютерных технологий сочетается с агрессивными методами контроля государства над обществом, например, с тоталитаризмом. Эстетика киберпанка отлично отражает сюжет фильма, где отец жертвует собственным сыном во благо развития и прогресса, опуская базовые человеческие ценности на второй план.

Учитывая происхождения автора, обеспокоенность темой направления развития компьютерного прогресса вообще небезосновательна: китайские (и в целом азиатские) города, со своими улицами-небоскребами и бесконечными экранами, напоминают классический киберпанк. О Японских, например, улицах, и о их влиянии на жанр, Уильям Гибсон, основатель стиля киберпанк, сказал: «Современная Япония просто была киберпанком»

Исследование наглядно демонстрирует обеспокоенность художников будущим и настоящим той среды, в которой они размещают свои работы и взаимодействуют со зрителем. Их волнует вопрос эволюции ценности изображения, процесс его производства, циркуляции и того, кто (или что) отвечает за его видимость. Кроме этого, авторы переносят многие социально-политические вопросы, существовавшие в рамках институциональной критики первой и второй волн — контроль государства, экологию, капитализм и неравенство — в медиапространство, и продолжают их исследовать с тем же пристрастием.

Мы можем заметить, что подход авторов к созданию своих работ трансформируется вместе с институцией. Они начинают пользоваться новыми технологиями — от фильтров для веб-камеры до генераций изображений — тем самым зарождая новую эстетику, ведь сами машины все еще неспособны производить художественный продукт без прямого участия человека. Работы, например, дуэта «JODI», спровоцировавшие настоящий резонанс в момент их возникновения, теперь вызывают настоящий интерес и — на удивление — определенную ностальгию по раннему интернету 2010-х. А фильмы Цао Фэй, исполненные в полюбившемся миллионам стиле киберпанка, и вовсе представляют собой абсолютное эстетическое удовольствие благодаря грамотно подобранным свету, цвету и интерьерам.

Можно сказать, что художники сами становятся преемниками тех явлений, к которым относятся с настороженностью. С одной стороны, создание визуально притягательного изображения способствует расширению его публики и минимизирует шансы отторжения: благодаря этому видимость проблем, освещаемых данными авторами, может значительно повыситься. С другой — можно легко предположить, что определенная часть аудитории не воспримет проблемы, лежащие под оболочкой привлекательной картинки, довольствуясь лишь ее эстетическими составляющими.