Рубрикатор
- Концепция
- Ощущение времени
- Репрезентация времени: отсутствие монтажа
- Видеоарт и разные техники монтажа
- Вывод
Концепция
В условиях современной визуальной культуры, характеризующейся ускорением и непрерывным потоком изображений, проблема времени приобретает особую значимость. Большинство экранных форм стремится к сокращению длительности и уплотнению содержания, подчиняя время логике культуры коротких форм (short-form content). В этом контексте видеоарт занимает особое место: он не следует тенденции ускорения, чтобы удержать внимание зрителя, а, напротив, экспериментирует с длительностью.
Длительность помогает авторам усложнить смысл видеокартины. Более того, длительность вовлекает зрителя в процесс переживания, побуждает его интерпретировать увиденное. Примечательно, что время в видеоарте становится особой формой опыта для публики. В этом медиуме смысл не транслируется напрямую. Зритель улавливает суть видеоматериала именно в процессе длительного взаимодействия с ним.
Галерея Tate относит видеоарт к категории time based art — искусства, основанного на времени и длительности [3]
Согласно определению, видеоарт — медиум, превращающий время в художественный материал. В отличие от кино видеоарт не всегда предполагает наличие элементов сюжета или последовательности просмотра. С этой точки зрения мне было интересно рассмотреть: какую функцию выполняет время в видеоарте? Как длительность видеокартины помогает художникам в реализации замысла? Именно эти вопросы стали ключевыми при определении темы моего визуального исследования.
В качестве гипотезы исследования выступает мысль, что длительность работы в видеоарте обретает особенный смысл. Понятие длительности в экранных искусствах перестает подчиняться кинематографическим канонам и становится носителем смысла, метафоры, переживания.
В основу исследования лег анализ работ, демонстрирующих различные стратегии работы со временем в видеоарте — отказ от монтажа или его использование. В качестве примеров рассматриваются группы работ художников видеоарта (и из других медиа — для сопоставления), позволяющие проследить трансформацию понятия времени в разных художественных практиках видеоарта.
Целью исследования является выявление функции длительности в видеоарте. В работе я стремлюсь подтвердить, что время в видеоарте — это самостоятельный художественный жест, влияющий на восприятие видеокартины.
Работа с текстовыми источниками основана на отборе авторитетных ресурсов (исследований и научных статей, интервью с художниками видеоарта), посвященных изучению видеоарта как отдельного медиума современности. При выборе аналитического материала я уделяла особое внимание теоретической базе, а так же текстам, рассматривающим вопрос длительности. При работе с источниками я ссылаюсь на труды кандидата искусствоведения А. Д. Першеевой, посвященных анализу экранных искусств и специфике организации видеоарта как медиума[1]. В основу исследования легла концепция классика видеоарта — Билла Виолы — о времени как художественном материале, и о видеоарте как ценном опыте, требующем времени, усилия и концентрации[4]. Большое внимание было уделено анализу монтажных техник, чтобы понять, чего добивались художники видеоарта, используя тот или иной прием.
Ощущение времени
Вопрос времени является одним из ключевых в истории визуального искусства, однако ощущение длительности в разных медиумах неодинаково.
К примеру, в фотографии время фиксируется и останавливается: остается застывший момент. В кино время организуется посредством монтажа и склейки: так оно подчиняется логике повествования. В XX веке время перестает быть вспомогательной единицей. В видеоарте оно выходит на передний план и становится средством выражения авторского замысла.
Для более точного понимания специфики видеоарта важно обратиться к сравнительному анализу двух близких медиумов (фотографии и видеоарту) и проследить, каким образом в каждом из них организуется время.
Льюис Хайн, фотографии строительства Empire State Building, 1931
В серии фотографий Льюис Хайн, посвященных строительству Эмпайр Стэйт Билдинг, представлена документация масштабного городского проекта. Каждая фотография фиксирует определенный момент долгого и сложного процесса возведения небоскреба в Нью-Йорке.
Льюис Хайн, фотографии строительства Empire State Building, 1931
Фотография позволяет сохранить и обозначить определенный временной промежуток. Рассматривая фотографии Хайна, зритель может определить историческую эпоху, атмосферу строительного процесса, характер индустриального Нью-Йорка. Однако жанр фотографии не дает Льюису Хайну выйти за рамки «претензии» на документацию. Фотография остается верна канонам статичного изображения — зафиксированного и неподвижного.
Льюис Хайн, фотография из серии строительства Empire State Building, фрагмент, 1931
Так, например, на одной из фотографий Хайн фиксирует опасный рабочий момент — герой фотографии запечатлен в процессе деятельности на огромной высоте. Фотографу удается сделать динамичный снимок, однако зритель не видит ни начала движения, ни его продолжения. Время на фото превращается в вырезанный эпизод из непрерывного строительного процесса.
Льюис Хайн, фотографии строительства Empire State Building, 1931
Фотографическое изображение останавливает течение времени, контролирует момент и превращает его в статичный образ.
Льюис Хайн, фотографии строительства Empire State Building, 1931
В фотографиях, фиксирующих непосредственно строительный процесс, Хайн документирует различные этапы возведения небоскреба. Рабочие, балки, строительные конструкции и техника указывают на длительный и масштабный характер строительства. Однако каждый снимок остается лишь отдельным фрагментом этого процесса.
Льюис Хайн, фотографии строительства Empire State Building, 1931
Показать сам процесс, подчеркнуть его длительность и многогранность на фотографии представляется невозможным.
К образу Эмпайр Стрит Билдинг обращается и Энди Уорхол в работе «Empire». Художник создает статичное видео, в центр которого помещает героя — небоскреб[1]. С помощью восьмичасового видео Энди Уорхол фиксирует как ночь сменяет день, документируя процесс течения времени.
Энди Уорхол, фрагменты работы «Empire», 1964
Особенность этой работы заключается в том, что время выходит за рамки фиксации и становится на передний план. Эти восемь часов становятся содержанием видеоработы. Посредством долгой монотонной съемки Уорхол призывает зрителя приложить усилия, чтобы ощутить длительность времени, замедлиться, почувствовав мельчайшие изменения в городском пространстве июльской ночи.
Энди Уорхол, фрагменты работы «Empire», 1964
В видеоарте время выходит на передний план. В сравнении с запечатленным моментом на фотографических изображениях, время в видеоарте ощутимо и изменяемо.
Так, в работе Билла Виолы «The passing» длительные и почти неподвижные кадры напоминают жанр фотографии, однако художник сохраняет течение времени внутри кадра. Благодаря динамике каждого видеоряда зритель чувствует длительность.
Билл Виола, фрагменты работы «The Passing», 1991
Билл Виола, фрагменты работы «The Passing», 1991
Итак, в видеоарте время становится видимым. Оно определяет форму произведения, способ восприятия, ритм. В отличие от фотографии, где время фиксируется, видеоарт позволяет раскрыть его длительность и непрерывность. Благодаря этому время перестает быть простой характеристикой и становится особым художественным жестом.
Репрезентация времени: отсутствие монтажа
Одним из способов работы с видеорядом в видеоарте является отказ от кинематографического монтажа. В киноиндустрии посредством монтажа формируется повествование и управление вниманием зрителя.
Вспомним фильм Андрея Тарковского «Сталкер». Даже в авторском кинематографе монтаж организовывает последовательность повествования. Обращаясь к чередованию ракурсов разных планов и деталей, режиссер управляет вниманием зрителя.
Андрей Тарковский, фрагменты фильма «Сталкер», 1979
В эпизоде пути до Зоны, камера медленно переводит внимание с одного лица на другое. Из-за смены кадров внимание зрителя постоянно перенаправляется с одного лица на другое в попытках уловить эмоции героев. С помощью увеличения длительности планов, Тарковский управляет эмоциональным напряжением зрителя и ожиданием кульминации.
Андрей Тарковский, фрагменты фильма «Сталкер», 1979
Итак, в кино время всегда организовано режиссёром.
В видеоарте многие художники, напротив, отказываются от контроля над длительностью. Этот жест становится сознательным ограничением художника, позволяя сместить акцент с сюжетной композиции на концептуальную уникальность видеоряда.
Дэвид Холл, TV Interruptions: Tap Piece (excerpt), 1971
Обратимся к работе Брюса Наумана «Dance or Walk on the Perimeter of a Square». Артист вырабатывает некий паттерн движения: Науман медленно движется по периметру квадрата, обозначенного малярной лентой на полу.
Брюс Науман, «Dance or Walk on the Perimeter of a Square», 1967-1968
Монотонность и непрерывность вызывают у зрителя напряжение. На протяжении восьми минут Науман воспроизводит один и тот же жест. Движения артиста образуют ритм, поэтому его действия не кажутся случайными.
Брюс Науман, «Dance or Walk on the Perimeter of a Square», 1967-1968
Длительность работы «Dance or Walk on the Perimeter of a Square» становится ощутимой через многократный повтор одного и того же действия, а тело — мерилом напряжения. Брюс Науман словно оставляет зрителя с длительностью наедине и наблюдает, что из этого выйдет.
В работе «Centers» Вито Аккончи ставит перед собой цель — открыть для зрителя чувство длительности. Художник садится перед камерой и непрерывно указывает пальцем в центр кадра, обращаясь напрямую к зрителю. Барьер между автором и зрителем стирается: Аккончи, устремляя палец вперед, словно ломает «четвертую стену», приглашая зрителя сконцентрироваться на действе[1].
Вито Аккончи, фрагменты работы «Centers», 1971
Монтаж и сюжет в работе отсутствуют: на протяжении двадцати двух минут Аккончи держит палец перед собой, не меняя позу. В конце видеоряда зритель видит, как тяжело артисту даются последние минуты записи: рука Аккончи дрожит. Это вызывает тревогу и напряжение.
Вито Аккончи, фрагмент работы «Centers», 1971
Так же как Брюс Науман, Вито Аккончи создает условия, усиливающие восприятие времени.
Присутствие тела в кадре, повтор одного и того же действия и длительность насыщают видеоряд особыми характеристиками, благодаря которым работа приобретает чувство психологического и даже физического напряжения.
В работе Вали Экспорт «Facing a Family» монтаж видеоряда сведен к минимуму, обостряя ощущение непрерывности времени.
Экспорт показывает семью, сидящую перед телевизором. Зритель слышит телевизор, но не видит его: устройство находится где-то за кадром. Длинный видеоряд вызывает ощущение взаимного наблюдения: кажется, будто мы физически «в телевизоре», а перед люди нами — зрители.
Вали Экспорт, фрагменты работы «Facing a family», 1971
Благодаря отсутствию монтажной динамики внимание зрителя рассредотачивается, он концентрируется на самой длительности и ее ощущении, погружаясь в рутину незнакомой семьи.
Вали Экспорт, фрагменты работы «Facing a family», 1971
Ощущение длительности может формироваться не только через физическое напряжение, но и с помощью замедления. В работе Энди Уорхола «Sleep» время растягивается. Монтаж в работе сведен к минимуму, поэтому зритель словно проживает опыт в «реальном времени». Переживая длительность, зритель невольно замечает незначительные изменения в позе героя, его дыхании.
Энди Уорхол, фрагменты «Sleep», 1963
В этой работе длительность вновь становится главным содержанием произведения: с помощью радикального замедления и отказа от событийности Уорхол превращает течение времени в объект наблюдения.
Энди Уорхол, фрагменты «Sleep», 1963
Энди Уорхол, фрагменты «Sleep», 1963
Таким образом, отсутствие монтажа в видеоарте насыщает видеоряд новыми смыслами и открывает новые горизонты для художников. Отказ от монтажной постобработки смещает внимание зрителя на чуткое ощущение длительности.
Видеоарт и разные техники монтажа
В видеоарте монтаж теряет свою повествовательную функцию и начинает использоваться в разных целях, в том числе и для «игры» со временем и ощущением длительности.
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1976
Деформируя привычную реальность посредством монтажа, Дэвид Холл создает эффект инородности телевидения. Лицо героя видеокартины искажено: Холл намеренно нарушает правила видеосигнала, подогревая недоверие зрителя к ТВ. Ведущий холодно рассказывает о техническом устройстве телеприемника. Его речь длится долго и подается без эмоций.
Длительность видеоряда замедляет восприятие и действует как гипноз, заставляя зрителя взглянуть иначе на телевидение и его цели.
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1976
В работе «Global Groove» Нам Джун Пайк использует монтаж, чтобы ускорить видеоряд. Работа состоит из быстро сменяющихся музыкальных и телевизионных фрагментов видео.
Нам Джун Пайк, «Global Groove», 1973
Изображения соединяются ассоциативно, поэтому у зрителя возникает ощущение, что перед ним единый видеоряд, передающий какую-то информацию. Благодаря стремительному монтажу зритель не успевает улавливать посыл того или иного видеофрагмента: непрерывный поток медиа сбивает с толку. Так, ускорение длительности становится главным приемом в работе.
Нам Джун Пайк, «Global Groove», 1973
В работе «The Reflecting Pool» Билл Виола исследует возможности монтажных техник. Автор противопоставляет застывший кадр динамике вокруг (отражения в воде, трепещущая листва).
С помощью этого приема Виола проводит мысль о том, что время нелинейно, а длительность нестабильна и изменяема.
Билл Виола, «Reflecting Pool», фрагмент, 1977–1979
Билл Виола, «Reflecting Pool», фрагменты, 1977–1979
Посредством монтажа Кристиан Марклей синхронизирует время с реальным временем зрителя. В работе «The Clock» соединены фрагменты из разных медиумов, за счет чего видеокартина начинает работать как настоящие часы.
Кристиан Марклей, фрагменты из работы «The Clock», 2010
Марклей конструирует время: благодаря непрерывному монтажу длительность выходит за рамки художественной работы и сопрягается c реальностью публики.
Кристиан Марклей, фрагменты из работы «The Clock», 2010
С длительностью работает Дуглас Гордон в работе «24 Hour Psycho». Художник замедляет фильм Альфреда Хичкока, растягивая его до двадцати четырех часов. Фильм обретает форму слайдшоу — на экране зритель видит набор кадров, которые медленно сменяют друг друга[1]. Эта предельная длительность разрушает сюжетность и заставляет зрителя посмотреть на «Psyho» под другим ракурсом.
Дуглас Гордон, фрагменты работы «24 Hours Psyho», 1993
Итак, монтаж в видеоарте перестает быть инструментом, формирующим сюжет. С помощью растяжения, ускорения, запечатления момента и кропотливой работы с видеофрагментами, художники управляют ощущением времени.
Вывод
Время в видеоарте перестает быть второстепенной характеристикой и превращается в самостоятельный художественный жест. В отличие от медиумов, стремительно развивавшихся в XX веке, видеоарт выводит ощущение времени на первый план и делает длительность основным содержанием работы. Работа с длительностью открывает для художников видеоарта новые способы организации зрительского опыта и методы воплощения художественного высказывания.
Развивая стратегии работы с длительностью, художники видеоарта учились видоизменять время: посредством предельного замедления, ускорения или однокадровой съемки и фиксации момента они исследовали самобытность течения времени. Через отказ от монтажа или его использование авторы открывали публике путь к уникальному опыту ощущения сюжета или бессюжетности, психологического или физического напряжения через длительность.
Итак, время в видео видимо и ощутимо. Видеоарт основывается на времени. Смыслы, сюжеты и метафоры художники видеоарта передают через длительность: постепенно, через ожидание и наблюдение. Поэтому время становится главным средством выразительности, требующим от зрителя концентрации на деталях и вовлеченности в процесс созерцания видеокартины.
Першеева А. Д. Видеоарт. Монтаж зрителя. — М.: Руграм, 2026.
Першеева А. Д. Видеоарт: курс лекций // ПостНаука [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://postnauka.org/courses/154853 (дата обращения: 10.05.2026).
Time-based media // Tate [сайт] Режим доступа: URL: https://www.tate.org.uk/art/art-terms/t/time-based-media (дата обращения: 14.04.2026).
An avenue to self-knowledge // Interalia Magazine [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://www.interaliamag.org/interviews/bill-viola/ (дата обращения: 30.04.2026).
Льюис Хайн, фотографии строительства Empire State Building // Getty Images [сайт]. Режим доступа: URL: https://www.gettyimages.de/fotos/lewis-hine-empire-state-building (дата обращения: 14.02.2026).
Andy Warhol «Empire» [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=YSDDyzCagMY (дата обращения: 21.04.2026).
Билл Виола The Passing [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=PobXKwTJLfk (дата обращения: 02.05.2026).
«Сталкер» [Видеозапись] / реж. Андрей Тарковский; в ролях: Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько; Мосфильм. — СССР, 1979 (дата обращения: 11.03.2026).
Дэвид Холл, TV Interruptions: Tap Piece (excerpt) [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=6h_5rSrZgL0 (дата обращения: 11.03.2026).
Брюс Науман, Dance or Walk on the Perimeter of a Square // Ubu Web [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://ubu.com/film/nauman_perimeter.html (дата обращения: 19.03.2026).
Вито Аккончи, Centers // Ubu Web [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://ubu.com/film/acconci_centers.html (дата обращения: 27.03.2026).
Энди Уорхол, Sleep // Ubu Web [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://ubu.com/film/warhol_sleep.html (дата обращения: 05.04.2026).
Вали Экспорт, Facing a Family [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=sUjdINipz_A (дата обращения: 12.04.2026).
Дэвид Холл, This is a Television Receiver [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=L90n1CWU2mY (дата обращения: 18.04.2026).
Нам Джун Пайк, Global Groove [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=7UXwhIQsYXY (дата обращения: 26.04.2026).
Билл Виола, Reflecting Pool // Сайт Youtube URL: https://www.youtube.com/watch?v=GHdX7sApIMc (дата обращения: 08.05.2026).
Кристиан Марклей The Clock // www.garagemca.org [Электронный ресурс] URL: https://garagemca.org/ru/exhibition/christian-marclay-the-clock (дата обращения: 10.05.2026).
Кристиан Марклей The Clock [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=a31q2ZQcETw (дата обращения: 10.05.2026).
Дуглас Гордон 24 Hour Psycho [Видеозапись] // YouTube. Режим доступа: URL: https://www.youtube.com/watch?v=a31q2ZQcETw (дата обращения: 05.05.2026).
