Женская телесность в перформансах 1960–1970 гг.
1960-70 годы
— это время перемен и свободы. Многие остросоциальные темы наконец начали обсуждаться и находить своё отражение в культуре. Одной из таких тем является женская телесность, которая являлась следствием сексуальной революции и второй волны феминизма. Она нашла своё отражение в перформансе, который в эти же годы переживал свой расцвет.Актуальность
нашей темы заключается в том, что в последние годы всё больше внимания искусствоведов и общественности обращается именно к женскому творчеству, многие художницы получают своё заслуженное признание спустя десятилетия. Например, выставка в Лондонской галерее «Tate Modern», посвящённая творчеству Анны Мендьеты, выставка «RED-RED-RED» в Калифорнии, «Conduits of the Unseen: Women Artists Imagine Other Worlds» в Нью-Йорке [1] и многие другие. Женский перформанс в том числе всё больше изучается и включается в университетские программы по культурным направлениям.Для нас выбранная тема интересна анализом взглядов каждой художницы на женскую телесность через их перформансы, а не просто обозрением перформансов 1960-1970-х годов. Мы заинтересованы в персональном подходе, сравнении позиций выбранных нами современниц.Исследовательский вопрос
мы сформулировали таким образом:«Как женщины-художницы в перформансах 1960-1970-х годов поднимали тему телесности, для чего и как они раскрывали её?».
Гипотеза
заключается в том, что женская телесность в перформансах тех годов являлась не объектом, а инструментом для критики общественных устоев и обретения субъектности.Объектом
нашего исследования стала женская телесность.Предметом
— женская телесность в перформансах 1960-70-х годов.Что есть телесность
Перед началом анализа перформансов считаем необходимым дать определение основному термину, объекту нашего исследования. Понятие телесность трактуется довольно широко. В разных науках определение и его оттенки варьируются. Мы будем опираться на следующее значение, кажущееся нам наиболее близким по смыслу к нашей работе: «…человеческая телесность понимается как одухотворенное тело, являющееся результатом процесса онтогенетического личностного роста, а в широком смысле — исторического развития» [2, с. 71]. Это определение используется в философии, а если быть точнее, в гносеологии.
Анализ перформансов
«Eye Body» («Глаз-Тело») Каролин Шниманн (1963)
Первый перформанс, выбранный нами для анализа — «Eye Body» («Глаз-Тело») Каролин Шниманн. В 1963 году художница представила серию из 36 фотоснимков, на которых она позирует обнаженной в своей творческой студии. На части автопортретов ее тело покрыто краской, где-то она позирует вместе с живыми змеями, на некоторых работах вокруг Шниманн находится множество зеркал, и сложно понять, где она настоящая, а где отражение.
Шниманн К., «Eye Body #26 from Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera», 1963 г.
Шниманн К., «Eye Body #11 from Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera», 1963 г.
Шниманн К., «Eye Body #7 from Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera», 1963 г.
Как говорила сама Каролин при презентации этого фото-перформанса, она хотела, чтобы её тело стало неотъемлемой частью произведения, единым целым [3]. Данной работой Шниманн из «пассивного, эстетизированного» объекта, каким и являлось женское тело долгие и долгие годы, возвращала субъектность себе и всем женщинам, показывая, что женское тело в произведениях искусства может быть не только сексуализированным, но и нести какое-то послание, историю (что отсылает нас к определению телесности) и, что самое важное, принадлежать самой женщине, которая распоряжается им так, как посчитает нужным [4, с. 105].
«Cut Piece» («Отрежь кусок») Йоко Оно (1964)
В 1964 году Йоко Оно представляет свой перформанс «Cut Piece» («Отрежь кусок») в токийском центре искусств Sogetsu. Название дает зрителям инструкцию: подойти к художнице, сидящей на коленях, взять ножницы и отрезать от ее лучшего платья кусок любого размера. Часть людей вела себя спокойно: они отрезали небольшие лоскуты с подола. Другие были более решительными — обрезали бретели. Во время более поздней демонстрации этого перформанса в Киото один из зрителей даже замахнулся на Йоко ножницами.
Оно Й., «Yoko Ono’s CUT PIECE: A Masterclass in Performance Art and Courage», 1965 г.
Позднее историк искусства Томас Кроу скажет о «Cut Piece», что трудно представить более раннее произведение искусства, которое столь же точно обозначало бы политическую сторону вопроса физической уязвимости женщин, рассматриваемую через призму визуальных режимов [5, с. 133].
Оно с помощью этой работы хотела показать уязвимость автора, последствия вседозволенности и высказать протест против сексизма и расизма. Будучи абсолютно пассивной во время всего перформанса художница наглядно демонстрирует, что произойдет, если не оказывать сопротивления против того, что делает с тобой толпа, общество: ты превращаешься в объект и больше себе не принадлежишь.
«Fuses» («Предохранители») Каролин Шниманн (1967)
«Fuses» («Предохранители») — это видеоперформанс уже известной нам Каролин Шниманн, который она создавала на протяжении трех лет с 1964 по 1967 годы. На его создание Каролин вдохновила картина Стэна Брэкиджа «Window Water Baby Moving» (1959) — фильм, в котором автор запечатлел процесс родов его жены Джейн и появления на свет их первого ребенка. Несмотря на смелую телесность этого фильма, Шниманн была расстроена тем, что Джейн, которая и являлась главной героиней, и часто сама держала камеру, так и не была признана соавтором. Как сказала Шниманн, Джейн Брэкидж «была музой, а он [Стэн] всегда обладал визионерским, структурным авторитетом над произведением» [4, с. 8]. Каролин заявила, что в «Fuses» хочет исследовать то, что предшествует рождению ребенка, то есть близость мужчины и женщины [4, с. 8].
Брэкидж С., «Window Water Baby Moving», 1959 г.
«Fuses» снят на 16 миллиметровую пленку и показывает хронику отношений художницы с Джеймсом Тенни, в том числе и сцены их близости. Каролин подвергала пленку различным опытам и модификациям: запекала ее в духовке, наносила краску и кислоту, разрезала перед тем, как приклеить к пустому листу пленки, и вывешивала ее на улице во время грозы. Из-за этих манипуляций качество видео ухудшилось, в какие-то моменты силуэты тел расплываются настолько, что зрителю непонятно, что вообще происходит на экране.
описание: Шниманн К., «Fuses», 1967 г.
На протяжении долгих лет видеоперформанс подвергался жесткой цензуре и критике, конфискации копий и обвинениям в непристойности. Во время одного из показов зрители и вовсе устроили беспорядки в кинозале.
«Fuses» показывает мнение противоположное общественному на акт близости и тему отношений между мужчиной и женщиной в принципе: женщина — полноправный актор со своими желаниями, а не сексуализированное обезличенное тело. Она такой же полноправный участник отношений, а не дополнение к мужчине.
«Tapp- und Tast-Kino» («Кинотеатр прикосновений») Вали Экспорт (1968)
В 1968 году Вали Экспорт впервые провела свой перформанс под названием «Tapp- und Tast-Kino» («Кинотеатр прикосновений»). Она и Петер Вайбель, который снимал на камеру всё происходящее, выходили на улицы европейских городов. На груди у Экспорт была картонная коробка, закрытая шторкой. Кроме этой конструкции ничего не отделяло её тело от улицы: ни верхняя одежда, ни нижнее бельё. Прохожим предлагали просунуть руки под шторку и потрогать художницу.
Экспорт В., «Tapp- und Tast-Kino», 1968 г.
Тело Экспорт одновременно являлось и экраном, на который как бы проецируются мужские желания и «мужской взгляд» на женскую сексуальность, и как недостижимый, несуществующий образ, эксплуатируемый обществом, кино- и порноиндустриями. Художница заставляет зрителей столкнуться лицом к лицу с объектом, который они желают, обезличивают и сексуализируют. Она возвращает женскому телу субъектность, убирает анонимность, которая характерна для зрителей эротических фильмов.
«Aktionshose: Genitalpanik» («Генитальная паника») Вали Экспорт (1969)
В 1969 году Вали Экспорт зашла в мюнхенский экспериментальный кинотеатр во время кинопоказа. Она была одета в кожаную куртку и брюки, на которых треугольником была вырезана ткань в зоне промежности. Художница прошлась по рядам так, что обнаженная часть ее тела оказалась на одном уровне с лицами зрителей. Этот перформанс получил название «Aktionshose: Genitalpanik» («Генитальная паника»).
Экспорт В., «Aktionshose: Genitalpanik», 1969 г.
Экспорт В., «Aktionshose: Genitalpanik», 1969 г.
Основная задумка «Генитальной паники»: заставить зрителей смотреть на реальное женское тело, а не образ, продаваемый в кино. Еще одной причиной для шока невольных участников перформанса становится субъектность тела. В привычном формате взаимодействия именно зритель решает, что делать с женским телом, как с ним взаимодействовать. Экспорт же переворачивает эту ситуацию, с мнением зрителя не считаются, его личное пространство нарушается — ему наглядно демонстрируют, что быть объектом некомфортно.
«Womanhouse» («Женский дом») Джуди Чикаго и Мариам Шапиро (1972)
«Womanhouse» — это первое в истории масштабное феминистское выставочное пространство, созданное американской художницей Джуди Чикаго и Мириам Шапиро при участии студенток первой в США программы феминистского искусства из CalArts (Калифорнийского института искусств) [7]. Арт-пространство представляет собой полуразрушенный 17-комнатный особняк в Лос-Анджелесе, отремонтированный под 21 инсталляцию художниц.
Документальный фильм Джоанны Деметракас «Womanhouse» (1974).
Фрейзер С., Ходжеттс В., Уэлч Р., «Nurturant Kitchen», 1972 г.
Чикаго Дж., «Menstruation Bathroom», 1995 г.
