Жизнь и искусство в объективе фотоаппарата: 3 формы их взаимодействия
Введение
Объект исследования — Жанр портретной стрит-фотографии
Предмет исследования — Взаимодействие художника и объекта съемки
Исследовательский вопрос
Какие формы взаимодействия художника и героя съемки существуют?
Гипотеза исследования
Портретную стрит-фотографию можно поделить на 3 категории, исходя из условий, при которых делается снимок:
1) Герой знает, что его фотографируют, и позирует
2) Герой не знает, что его фотографируют. Съемка идет незаметно.
3) Фотография делается в момент, когда герой обнаруживает, что на него направлена камера.
В зависимости от того, как фотограф и герой взаимодействуют, можно определить, как в готовой фотографии соотносятся искусство и жизнь.
В первом случае жизнь растворяется, остается только искусство.
Во втором случае искусство наблюдает за жизнью, но не вторгается в нее. Происходит документация.
В третьем случае между искусством и жизнью начинается диалог.
Актуальность темы
Современное искусство всё больше обращает внимание на диалог со зрителем. Появляются новые формы искусства (хэппенинг, иммерсивный театр), в которых зритель перестает быть пассивным потребителем, а становится участником произведения. Грань между жизнью и искусством стирается, что приводит к новому восприятию художественных произведений.
Портретная стрит-фотография может послужить ярким отражением взаимодействия искусства и жизни, поскольку это взаимодействие лежит в основе механики данного искусства.
Выборка художественных произведений
Проект состоит из 3 частей. Каждая часть — отдельная категория портретной-стрит фотографии. Будут приводиться фотографии, характерные каждой такой категории.
На какие научные источники опирались
— Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин вводит понятие
«ауры» — уникальности момента «здесь и сейчас». В проекте это поможет противопоставить первый кадр (спонтанный, с сохранённой аурой) и последующие, где осознанное позирование размывает эту уникальность.
— Анри Картье-Брессон «Решающий момент». В этой книге сформулирована идея о том, что в каждом событии есть миг, когда форма и смысл сливаются.
— Сьюзен Зонтаг «О фотографии». В этой работе Зонтаг глубоко разбирает дилемму настоящего момента и сконструированного образа. Она пишет о том, как фотография фиксирует реальность, но одновременно и трансформирует её через выбор кадра.
А также другие эссе и статьи, которые указаны в списке литературы.
Часть 1. Феномен позирования: когда реальность растворяется в искусстве
В контексте современной визуальной культуры постановочная фотография — это феномен, в котором реальность полностью вытесняется искусством. Когда человек осознанно позирует перед камерой, он перестает быть субъектом реальности и становится объектом режиссуры. Жизнь не просто фиксируется на пленке, она исчезает, уступая место сконструированному образу.
Филип-Лорка ДиКорсия, Truro, 1988.
Психологический механизм этого процесса точно описал Ролан Барт[1]. Он отмечал, что в момент позирования человек теряет спонтанность. Барт писал, что, как только человек чувствует направленный на него объектив, он «конституирует себя в процессе позирования» и «мгновенно фабрикует себе другое тело». Это приводит к утрате аутентичности: живой, дышащий человек со своими уникальными эмоциями заменяется искусственной маской, созданной для камеры.
Давуд Бей, Peg, 1988.
Визуальным следствием этого становится то, что К. О. Гусарова[2] называет «авто/биографическим вымыслом». Позируя, человек создает «ненужную красивость», искажающую реальный мир. Жизненные процессы подменяются статичной театральной постановкой. В кадре не остается места для настоящих эмоций — только для заранее отрепетированной роли и идеальной, выверенной картинки.Давуд Бей, Couple in Prospect Park, 1990.
Сьюзен Сонтаг[3] развивает эту мысль, указывая, что фотография становится способом укрыться от контакта с реальностью. Позируя, человек сознательно участвует в создании идеализированного фасада, пряча свою настоящую, уязвимую жизнь за безопасным, но искусственно созданным образом.
Этот феномен ярко проявляется и в современном стрит-фото, где документальность размывается ради эстетики. Например, Давуд Бей в серии «Street Portraits» не снимал людей исподтишка, а подходил и просил их позировать, превращая улицу в «театр», где модель сама конструирует свой образ.Давуд Бей, A Young Girl Striking a Pose, 1988.
Филип-Лорка ДиКорсия создавал тщательно продуманные, концептуальные постановочные сцены с искусственным светом и четкой режиссурой, которые лишь имитировали реальность.Филип-Лорка ДиКорсия, St. Petersburg, 1999.
В обоих случаях природная спонтанность исчезает: человек, знающий о камере, начинает играть навязанную роль.
Таким образом, в постановочной фотографии мы имеем дело с чистой репрезентацией. Даже в уличной съемке реальность приносится в жертву искусству, а живая человеческая жизнь окончательно растворяется в вымысле, оставляя зрителю лишь красивый, искусственно созданный эстетизированный образ.
Вторая часть. Герой не знает, что его фотографируют: «Искусство наблюдает за жизнью»
Тревор Вайскап, 2026.
Для этой части идеально работает идея «ауры» Беньямина[5]: момент уникален, он происходит один раз и не повторяется. Даже если фотограф не вмешивается, сам факт съёмки — уже вмешательство, но в этой категории оно максимально скрыто.
Сьюзен Зонтаг[3] подчёркивает этическую сторону: когда человек не знает, что его снимают, фотограф берёт на себя особую ответственность — не исказить смысл момента, не превратить человека в «материал».
Формирование стрит-фотографии как самостоятельного направления во многом является заслугой Анри Картье-Брессона.
Ключевой метод Брессона заключался в абсолютной незаметности автора во время съемки. Ему же принадлежит авторство термина «решающий момент»[4] — идеи о фиксации наивысшей точки эмоционального или композиционного напряжения кадра, ставшей ориентиром для сотен документалистов.Анри Картье‑Брессон, За вокзалом Сен‑Лазар, 1955.
Робер Дуано, будучи современником и творческим собеседником Анри Картье‑Брессона, развивал эстетику «решающего момента» в собственной, более лиричной и игровой манере — его кадры нередко балансируют между документальностью и тонкой постановкой, сохраняя при этом ощущение спонтанности. Отражения в мокром асфальте удваивают композицию, добавляя ей графической остроты и сюрреалистического оттенка — приём, близкий экспериментам Дуано с парадоксальными сопоставлениями и «поэтикой повседневности». Кадр воплощает характерную для фотографа способность превращать мимолётный эпизод в эмоционально насыщенный образ, где документальность сливается с художественной условностьюРобер Дуан, Радостный порыв, 1952.
Насколько сильно «стрит-фотография» должна быть осмысленной? И можно ли это самое отсутствие смысла назвать и основной задумкой работы?
Поймать человека в моменте. Осветить мимолетные эмоции, которые совершенно не поддаются объяснению, а просто существуют как физиологический концепт. Мы часто ищем в эстетике что-то глубокое, но если мы на время посмотрим через призму эмоций и фактической документацией такие работы — мы начинаем сами додумывать своё, и порой так мы получим больше эмоций от работ, нежели чем размышляя о них как о каком-то устоявшемся фундаментальном продукте, диктующем как нам думать и куда нам смотреть
